UMA HISTÓRIA SOBRE O "JAZZ"

Nada melhor de que conhecer algo que iniciou-se antes de nós, viajando através do tempo e entrando em contato com a inspiração e a vontade de conhecer. Embora pareça fugir ao 'nosso contexto' de busca, enquanto página, poderíamos observar que há sintonia com o espírito da Cultura que perpassa todo esse dinamismo... Aqui, neste caso, refere-se ao Jazz em suas várias escolas.
Essa grande viagem começa no final do século XIX e chega aos dias de hoje mostrando a sua qualidade e energia criadora, que influenciou gerações e também outros ritmos.

 

- Assim, iniciamos... e desejo uma boa viajem a quem quiser prosseguir!

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Ragtime

O jazz não surgiu só em New Orleans, outras cidades também participaram de seu nascimento, como Memphis, Kansas City, St. Louis, Dallas e de uma forma especial, Sedalia, no estado de Missouri. Sedalia foi a capital do ragtime, o primeiro estilo do jazz. Para lá foi Scott Joplin, pianista e compositor, considerado o maior nome do ragtime, cuja música não contava com a improvisação, mas possuía um swing característico.

O ragtime possui as características da música para piano do século passado, utilizando a forma de trio, típica do minueto. Na técnica pianística do rag se encontravam elementos da música de Chopin e Liszt, assim como de marcha e polca, tudo isso dentro do conceito rítmico do negro, daí o nome ragtime, ragged time, tempo destruído. Era uma música do povo, do operário, dos que construíam estradas de ferro, de quem freqüentava os botecos à noite, para ouvi-la num piano ao vivo ou numa pianola.

Na música de Joplin e do rag em geral, estão ligados a tradição musical européia e o sentido rítmico do negro, em outras palavras, pode-se dizer que o rag é música de branco tocada por negro. Além de Joplin, o ragtime teve outros pianistas importantes, como Tom Turpim em St. Louis, James Scott em Kansas City, Eubie Blake e principalmente Jelly Roll Morton, que se libertou das normas de composição e execução do ragtime, adaptando-o ao estilo de New Orleans.

Jelly Roll Morton

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New Orleans 1900

No início do século, New Orleans era um caldeirão de raças, povos e credos. E todos eles amavam e praticavam as suas próprias tradições musicais. Lá tudo se ouvia, nas salas e nas ruas: ópera francesa, folk songs, as danças espanholas, marchas prussianas, canções napolitanas, melodias cubanas, ritmos africanos, blues, spirituals, shouts, ragtime e tudo o mais que fosse musical.

New Orleans foi a capital do jazz e sua importância se estendeu até os anos trinta e até essa época, de lá vinham mais da metade dos grandes músicos de jazz. As razões foram: pelo cultivo da tradição franco - espanhola; pela existência de duas diferentes populações negras, a americana e a creole, que gerava uma série de tensões humanas que excitavam a criatividade popular; presença de uma rica atividade musical européia, popular e erudita, e por último, Storyville, o bairro boêmio da cidade, onde todos esses elementos se cruzavam, nos honk tonks, onde todas as classes se entrecruzavam, sem distinções de classes ou preconceitos.

A influência franco - crioula na vida da cidade era marcante e sem ela a atividade jazzística não teria o seu brilho. Os creoles falavam um francês bastardo para se diferenciarem dos negros americanos e constituíram o contingente mais importante da música de New Orleans: Sidney Bechet, Barney Bigard, Kid Ory e também Jelly Roll, cujo nome era Ferdinand Joseph la Menthe.

O estilo de New Orleans se caracteriza por três linhas melódicas que se contraponteiam, executadas por um piston, um trombone e uma clarineta. O instrumento líder é o piston, o trombone orienta o seu contraponto e a clarineta ornamenta o toque de ambos com uma ágil condução melódica. Esses três instrumentos melódicos são apoiados pela base rítmica, formada pelo contrabaixo ou tuba, bateria, piano e banjo ou guitarra. A música de New Orleans era conhecida como hot, pelas suas características de sonoridade, articulação, vibrato, entoação e principalmente por uma viva execução individual.

Kid Ory, figura marcante da música de New Orleans, faleceu em 1973

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Dixieland

Em New Orleans, a prática do jazz não era privilégio dos negros. O jazz "branco" apesar de menos expressivo que o dos negros, tecnicamente era mais bem acabado. As melodias eram menos rebuscadas, as harmonias mais limpas e a sonoridade menos original. Ouvia-se menos aqueles sons estridentes, o vibrato constante ou glissandi. Quando esses elementos apareciam na execução, eram usados como artifício interpretativo.

Papa Jack Laine foi o primeiro branco a obter sucesso com suas orquestras e foram elas que conferiram ao jazz, no início, maior notoriedade. “A Original Dixieland Jazz Band”(ODJB) e a “New Orleans Rhythm Kings”, com pouco solo e muita improvisação coletiva, tornaram famosas uma série de músicas, como “Tiger Rag”(1917) e “At the Jazz Band Ball”(1919).

Em 1917, a ODJB grava o primeiro disco de jazz e alcança enorme sucesso em New York e acaba difundindo a palavra jazz como a expressão de uma forma musical, que se iniciou no sul dos Estados Unidos.

Original Dixieland Jazz Band 

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Chicago 1920

 

Só Se Nova Orleans engendrou o jazz, Chicago foi sua incubadora. Para lá migraram, provenientes de sua nativa Nova Orleans, os grandes músicos de jazz, que encontraria na “Windy City” o terreno cultural ideal para o seu desenvolvimento. Chicago reuniu ao ser redor todo o saber jazzístico de então e foi durante anos a cidade do jazz por excelência. Só muito tempo depois, quando o jazz já havia alcançado sua maturidade artística e estava às portas da estagnação nos anos 40, passou o comando para Nova York.

Com a chegada do swing, Chicago sucumbiu a uma tendência generalizada que favoreceria as big bands itinerantes em detrimento dos conjuntos locais que havia prevalecido nos anos trinta. E embora seja verdade que as grandes orquestras como a de Count Basie, Benny Goodman, Roy Eldridge, Bob Crosby conseguiram os primeiros sucessos em Chicago e que os dixielanders mantiveram ali acesa a chama do jazz tradicional, também é certo que Chicago tinha esgotado, desde 1930, seu papel histórico na evolução do jazz.

Louis Amstrong em seu início

Chicago não se limitou a hospedar os jazzmen de Nova Orleans, mas também criou os seus: Bix Beiderbecke, com seus “Wolverines”, inspirados na “Original Dixieland Jazz Band”, os instrumentistas da “Austin High School Gang”, nascidos artisticamente do “New Orleans Rhythm Kings” e que mais tarde formariam o estilo Chicago, a única interpretação válida, por parte dos músicos brancos do norte, do jazz de Nova Orleans. O impacto do primeiro jazz de Chicago não foi muito rápido nem violento, como se poderia pensar. O ragtime já se havia infiltrado havia algum tempo através dos espetáculos de vaudeville e dos pianos dos entertainers (Tony Jackson e Jelly Roll Morton já tinham atuado ali em 1910). E, antes ainda, o blues, arranjado e comercializado, havia sido introduzido por conjuntos itinerantes chegados do sul.

Em 1913 surgiu em Chicago a primeira verdadeira orquestra de ragtime jazz a “Original Creole Band” de New Orleans, um sexteto organizado pelo contrabaixista Bill Johnson, dirigido pelo cornetista Freddie Keppard. Houve muitos grupos pré-jazzísticos que se estabeleceram em Chicago por volta de 1915 sendo que em 1916/17 foram numerosos os grupos brancos que passaram por aquela cidade, dentre cujos elementos foram La Rocca, Eddie Edwards, Alcide Nunez e Henry Ragas que, em maio de 1916, com o baterista Tony Sbarbaro formaram a famosa “Original Dixieland Jazz Band”, que obteve um enorme sucesso. Nos anos seguintes não cessou a afluência de músicos de New OrIeans a Chicago. Em 1921/22, atuaram em Chicago conjuntos de grande importância histórico-artística: Joe Oliver, June Cobb, Roy Palmer, Clarence Jones e Bix Beiderbecke.

E foi em Chicago que ocorreram as primeiras gravações inovadoras do jazz, que foram os famosos discos do “Hot Five” e do “Hot Seven” de Louis Armstrong durante o período de 1927-29. Johnny Dodds tocava naquela época e Bix Beiderbecke estava na orquestra de Charlie Stainght. Também Joe Oliver, Jimmy Noone, Earl Hines, Cab Calloway, Erskine Tate e em 1930, Duke Ellington; Fletcher Henderson, em 1936; Count Basie, em 1937; de 1935 a 37, Benny Goodman com sua primeira big band, depois substituído pela de Jimmy Dorsey, Bob Crosby e Red Norvo.

Organizaram-se naqueles tempos importantes acontecimentos de jazz no “Chicago Rhythm Club”, em colaboração com a revista especializada 'Down Beat', dos quais participaram grandes nomes. Este fervor de atividades e iniciativas durou até o começo da guerra. A partir de 1943 a qualidade do jazz oferecido pelas inúmeras e famosas casas sofreu uma deterioração progressiva. Mas já havia tempo que Chicago tinha encerrado seu ciclo histórico. O jazz estava em plena crise de transformação e se dizia que em Nova York havia músicos de vanguarda buscando novas fórmulas. E estas fórmulas foram encontradas pouco depois, as quais foram aplicadas no laboratório do Minton's.

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Swing 1930

O termo, que significa balanço e oscilação, é utilizado no jazz de duas formas completamente diferentes. No sentido técnico, os pesquisadores e historiadores modernos preferem defini-lo como um dinâmica específica produzida por vários elementos, como o deslocamento insólito dos acentos nos tempos fracos do compasso, a pulsação rítmica muito marcada, a superposição de diferentes planos rítmicos, o ataque decidido (hot) das notas e a execução melódica flexível e liberada de todo o rigor, porém marcada pela pulsação regular dos compassos.

Estes elementos dão aos ouvintes uma tensão psicofísica e um estímulo dinâmico muito pessoal, devido ao que se diz também que o swing é mais um efeito que uma causa. No sentido histórico, o swing coincide com a era do swing, o período clássico do jazz, que começa nos primeiros anos após à grande depressão econômica dos anos vinte e os últimos da Segunda Guerra Mundial, aproximadamente entre 1932 e 1943.

Embora o swing só tenha caído no gosto popular com a ascensão de Benny Goodman em 1935, o estilo já existia há mais de uma década. O jazz nas suas formas iniciais enfatizava a improvisação espontânea, mas a medida que as bandas de dança se tornaram populares nos anos 20 e começaram a usar mais três ou quatro instrumentos de sopros, se tornou necessário que os arranjos fossem escritos para que a música pudesse estar organizada e coerente.

Até 1924, as big bands (incluindo a de Paul Whiteman, que teve seu grande sucesso em 1920 com "Whispering") tendiam a tocar arranjos que ficavam amarrados às melodias, oferecendo poucas surpresas e inibindo a espontaneidade e a criatividade dos melhores solistas. Em 1924, o jovem cornetista Louis Armstrong se juntou à orquestra de Fletcher Henderson. Seu timbre, adicionado ao uso dramático do espaço e ao seu senso de balanço impressionaram bastante o arranjador chefe da orquestra de Henderson, Don Redman: e esse momento pode ser datado como o início do swing.

Outras importantes big bands da década foram a de “Bennie Moten's Kansas City Orchestra” (que no meio da década de 30 se tornaria a de Count Basie), a de Jean Goldkette em 1927 (que contava com os arranjos de Bill Challis e solos do cornetista Bix Beiderbecke e do saxofonista Frankie Trumbauer), a de Ben Pollack (que serviu de aprendizado para Benny Goodman, Glenn Miller e para o trombonista Jack Teagarden) e a de Paul Whiteman, que por volta de 1927 tinha se tornado na maior orquestra de jazz. Porém, a essa altura os arranjos eram sempre mais avançados para os solistas do que aqueles praticados no jazz de New Orleans.

A mais importante big band do final dos anos 20 e aquela que se sucedeu à de Fletcher Henderson foi a de Duke Ellington. Mestre, maestro e pianista, Ellington era igualmente talentoso como compositor e arranjador.Sua habilidade em escrever arranjos, especialmente para certos solistas resultou numa incrível quantidade de músicas de alta qualidade desde as suas primeiras gravações em 1925 até sua morte em 1974. Com a crise de 1929 e o começo da depressão econômica, era de se esperar que as big bands se tornassem pouco viáveis economicamente, mas por ironia, ocorreu o contrário.

Benny Goodman

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Bebop 1940

O movimento fundador do jazz moderno

Roy Eldridge

Em 1940 o mundo do jazz ficou dividido em dois campos superpostos: swing ( big bands e alguns combos) e revival do jazz de New Orleans. Alguns jovens músicos que trabalhavam nas orquestras de swing queriam não somente aumentar suas oportunidades no mercado, mas procuravam na música um espaço para desenvolver seus próprios estilos. Sentindo que o swing tinha se encaminhado para uma abundância de clichês e de solos previsíveis, jovens artistas se reuniam em jam sessions (as mais conhecidas foram no “Minton’s Playhouse” e no “Monroe’s Uptown House” em New York) e experimentaram acordes mais avançados e improvisos mais arriscados. Em torno de 1945 o mundo do jazz já estava permanentemente modificado com a rápida ascensão do bebop.

Ao retornarem da Segunda Grande Guerra, veteranos e fãs de jazz, acostumados com Glenn Miller e Benny Goodman, ouvir bop parecia a eles que estavam desinformados em pleno 1945. A greve contra as gravadoras entre 1942-44, fez com que a maioria dos músicos não gravassem por dois anos, portanto a maioria dos ouvintes tinha poucas oportunidades de acompanhar o desenvolvimento da música, e quando ela acontecia, acontecia de uma forma radical e revolucionária, com seus tempos rápidos, ritmos excêntricos, e harmonias muito avançadas. Na realidade, era uma etapa lógica da evolução do jazz: do swing se chegava ao bebop.

Os músicos boppers tinham como precursores o trompetista Roy Eldridge, os tenoristas Coleman Hawkins e Lester Young, a seção rítmica de Count Basie e o pianista Art Tatum, mas ao invés de imitarem seus ídolos, eles partem para aproveitar a chance e acabam mudando o jazz, que deixou de ser música dançante e passou a ser uma forma de arte. Os resultados não levaram o jazz para um lado muito lucrativo, mas criaram um divisor de águas contra a música popular, fazendo do bebop o movimento fundador do jazz moderno.

Bop se diferencia do swing de muitas maneiras, mas a que mais se destaca está no uso do piano. Enquanto os pianistas clássicos e de swing conservavam a batida com acentuação na mão esquerda enquanto que a mão direita cuidava das variações melódicas, os pianistas bop (como o brilhante Bud Powell) tinham mais campo de ação para a mão esquerda, eventualmente livres acordes, enquanto a direita tocava solos velozes, ao estilo dos trompetes; esta técnica tem sido adotada por todos os estilos de jazz moderno.

A função de marcação do tempo foi assumida pelo baixista, que, naquela época, afora Jimmy Blanton e Oscar Pettiford, todos os outros baixistas tocavam estritamente o necessário atrás dos solistas. Os bateristas não eram mais compelidos à batida do surdo (bass drum) e o acompanhamento se tornou cada vez mais imprevisível, tocando coloridas modulações, porque não mais funcionariam como um metrônomo.

Quanto aos trompetistas, seus solos se tornaram menos amarrados à melodia e mais à estrutura dos acordes. A improvisação baseada em acordes impulsionava os solistas a tentarem construir seus próprios temas, utilizando o arcabouço da canção. Muitos dos "originais" gerados pelo bop eram novos padrões de acordes das canções do swing, se tornando outras melodias; p. ex., "Groovin’ High" na realidade é "Whispering" disfarçado; "Donna Lee" foi uma complexa "Indiana" e "Anthropology" foi uma das muitas canções derivadas dos acordes de "I Got Rhythm" .

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Cool Jazz 1950

 Cool Jazz era uma natural evolução do bebop, mas se diferenciava dos outros estilos porque era uma reação conservadora em relação à uma música radical da qual descendia e no fundo, não significava um movimento mais para frente. No final da década de quarenta, jovens músicos de jazz ficaram diante a um dilema. Como alguém poderia tocar saxofone no nível de um Charlie Parker ou trompete na complexidade de um Dizzy Gillespie? Bird e Diz tinham criado e estabelecido padrões ao estilo bebop, num nível onde eles eram insuperáveis em seus domínios, e a maioria dos seus seguidores esperavam ser, no máximo, os melhores imitadores.

O bebop em sua forma mais clássica apresentava rápidos solos, plenos de virtuosismo e harmonias bem recentes e cheias de novidade. Embora excitante em ouvir, ele sempre detestado por aquelas platéias acostumadas ao swing, optando por uma música mais relaxada e dançante. Era necessário crescer e desenvolver uma maior variedade de opções musicais. Na história do jazz sempre houve o contraste do hot com o cool: nos anos vinte, o trompetista Bix Beiderbecke com seu estilo lírico contrastava com os vôos explosivos de Louis Armstrong; nos anos trinta, o estilo gentil do piano stride de Teddy Wilson o tornou influente perante aos pianistas que não conseguiam reproduzir os poderosos solos de Fats Waller, e o “John Kirby's Sextet” que utilizava os dois tons, utilizando arranjos inventivos. Lester Young, cujo estilo relaxado de tocar sax-tenor, eventualmente era ultrapassado pela maior intensidade de Coleman Hawkins na preferência dos jovens músicos. Sempre parecia que a expressão "cool" estava vinculando o estilo de execução com a personalidade calma do instrumentista.

Quando Charlie Parker formou sua banda regular em 1947, ele escolheu Miles Davis para seu trompetista. Davis, com vinte anos na época, percebeu que não poderia duplicar em seu instrumento o que o seu ídolo Dizzy Gillespie tocava, então ele desenvolveu seu próprio estilo de execução. Miles fazia cada nota valer, parava no registro médio e tocava num estilo calmo, que contrastava com as explosivas improvisações de Parker. Essa química funcionou muito bem. No ano seguinte, Davis ficou amigo do compositor-arranjador Gil Evans que escrevia regularmente para a “Claude Thornhill Orchestra”. Evans, pianista da banda de Thornhill, tinha como característica, utilizar formações pouco usuais, como um par de corne francês ou a tuba como instrumento melódico. A combinação de swing, baladas e bop fez desta orquestra um conjunto memorável que serviu de base e inspiração para o movimento do cool jazz.

Quando Miles Davis teve a oportunidade de comandar suas primeiras sessões de gravação fora do universo de Parker, ele liderou um noneto composto por solistas de influência cool (Lee Konitz e Gerry Mulligan) e deu uma maior ênfase nos arranjos(feitos por Evans, Mulligan, John Lewis, Johnny Carisi e o próprio Davis). A banda ( que depois teve o nome de "The Birth Of The Cool Nonet") somente tocou para o público durante a folga de duas semanas de Count Basie no Royal Roost em 1948 e depois gravou uma dúzia de músicas para a Capitol no período de 1949-50, mas o seu impacto só foi sentido depois de uma década.

Outro importante e influente grupo de jazz nos primeiros anos do cool foi o do pianista Lennie Tristano. Era uma espécie de guru para os seus músicos (também para seus estudantes), Tristano acreditava em longas linhas melódicas, na ausência do vibrato, em avançados chorus de improvisações e mantinha o baixista e o baterista contidos numa marcação rítmica bem calma. Com o sax-altista Lee Konitz, tenorista Warne Marsh e o guitarrista Billy Bauer, Tristano realizou algumas das mais importantes gravações de 1949. Os bem colocados uníssonos feitos pelos saxofonistas, seus timbres pouco usuais e alguns acentos pouco previsíveis fez com que sua música soasse como única. Acrescente-se, o fato de Tristano (em "Intuition" e “Digression) ter gravado as duas primeiras improvisações num tom de free jazz”.

Uma natural evolução do bebop

Miles Davis

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Hard Bop 1950

O hard bop, como o cool jazz e soul jazz, iniciou como uma variação de outro estilo musical, no caso, o bop. Com o crescimento do bop na segunda metade dos anos 40, as estrutura dos acordes, ritmos e de improvisação no jazz se tornaram muito mais complexas. Apesar dos pioneiros serem mestres virtuosos, muito dos seguidores sacrificaram o sentimento pela precisão, emoção por velocidade. Quando o cool jazz emergiu no final dos anos 40, algumas das qualidades do swing que foram desestimuladas (arranjos, o uso do espaço e uma ênfase no timbre) para que o jazz fosse restaurado num certo sentido. Entretanto outros jovens músicos queriam utilizar um campo maior de emoções do que era encontrado no cool jazz, e eles procuraram colocar no jazz elementos de spiritual e música gospel. Hard bop gradualmente se desenvolveu e na metade dos anos 50 ele se tornou na linha mais moderna do mainstream do jazz. Apesar de ser baseado no bop, o hard bop tinha algumas diferenças.

Um processo gradual

 

Clifford Brown

Os ritmos poderiam estar bem ardentes, mas as melodias eram geralmente mais simples, os instrumentistas (notadamente os saxofonistas e pianistas) tendiam a se familiarizarem com e aberto às influências, o rhythm & blues e os contrabaixistas começavam a ter um pouco mais de liberdade e espaço para solos. Em função dos solos serem carregados de soul, o hard bop foi apelidado de "funk" durante um tempo. No começo dos anos 60 o soul jazz se desenvolveu independente do hard bop, embora os dois estilos se entrecruzarem freqüentemente. Durante a década de 60 os músicos do hard bop começaram a incorporar aspectos da música modal, permanecendo num acorde por longos períodos de tempo e da vanguarda em suas músicas.

Thelonious Monk

O início do hard bop na gravação é difícil de determinar, desde que o seu desenvolvimento do bop foi um processo gradual. Um bom começo foram as sessões de Miles Davis na Blue Note entre 1952-54. Seus discos na Blue Note apresentaram uma grande importância para os jovens do hard bop como o altoísta Jackie McLean (cujo som era muito diferente do estilo cool de Paul Desmond e Lee Konitz), tenorista Sonny Rollins (uma extensão de Coleman Hawkins, no sentido hard bop), o trombonista J.J. Johnson, o pianista Horace Silver e o baterista Art Blakey. Outras importantes séries de gravações foram feitas pelo Max Roach/Clifford Brown Quintet entre 1954-56, um grupo que ainda tinha Harold Land ou Sonny Rollins no sax-tenor. Enquanto Dizzy Gillespie e Miles Davis foram importantes influencias em outros trompetistas, Clifford Brown teve sua maior inspiração em Fats Navarro (que foi influenciado por Howard McGhee), um instrumentista de bop de vida curta, cujo timbre caloroso e idéias lógicas forma mais fáceis de serem adotados pelos trompetistas do que os vôos de Gillespie.

Brownie, antes de sua trágica morte num acidente de carro com 25 anos em 1956, se tornou o mais brilhante trompetista de jazz e teve grande influência nos trompetistas do hard bop e continua até os dias de hoje. Desde essa época, Lee Morgan, Freddie Hubbard e Woody Shaw tiveram uma grande influência do estilo de Clifford. Com o gradual declínio do jazz da West Coast durante a Segunda metade dos anos 50, hard bop essencialmente tomou posse do cenário do jazz. Uma geração inteira de novos modernistas de primeira linha desenvolveu na esteira das inovações de Parker e Gillespie, ansiosos para desenvolverem seus próprios estilos.

 

( Continuação da pg. anterior ... SOBRE O "JAZZ" )

em continuidade:

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Free Jazz 1960

Mas o free jazz não aparece como uma drástica rejeição da tradição jazzística, mas sim como sua radicalização, por um caminho que já tinha sido iniciado pelos boppers como Charlie Parker e Thelonious Monk: o caminho da ruptura cada vez mais explícita com certas regras escritas da forma jazzística que limitavam de maneira cada vez mais insuportável, a criatividade dos novos músicos.

"Não existe uma maneira correta de tocar jazz' relacionando uma nota com um acorde tradicional, limita-se a escolha da nota seguinte". Esta afirmação de Coleman evidencia a atitude dos primeiros jazzmen. O mercado discográfico descobre a presença do free jazz com uma gravação de Taylor no final de 1955, Jazz Advance. Seguirão, a partir de 58, os primeiros LPs de Coleman, até chegar à etapa colemaniana do Free Jazz de 60: uma improvisação coletiva de dois quartetos contrapostos que se estimulam em uma quase total improvisação durante 36 minutos e 23 segundos. O disco causou polêmicas e discussões no ambiente jazzístico, desenvolvendo a difusão da nova musica. Músicos como Coltrane, Sonny Rollins e Gil Evans começaram a colaborar com Coleman, Taylor, Albert Ayler e o quarteto de Bill Dixon e Archie Shepp, o 'New York Contemporary Five', com Shepp, Cherry e John Tchicai.

Ornette Coleman

É importante assinalar que alguns pontos importantes foram abertos a partir de 62 para o free jazz. Coleman tocava no 'Town Hall' de Nova York em dezembro de 62: um ano depois Taylor e Ayler estavam no 'Philarmonic HalI'. Em outubro de 64 Dixon organizou a 'October Revolution in Jazz': seis noites de concertos no Cellar Café de Nova York. Pouco depois criou a 'Jazz Composer's' Guild', uma associação para a defesa dos interesses econômicos dos músicos. Durante sua breve existência reuniu a Sun Ra, Shepp, Tchicai, Taylor, Roswell Rudd, Jon Winter, Mike Mantler, Burton Green, Paul e Carla Bley.

O próprio Dixon organizou quatro concertos no 'Judson Hall' em dezembro de 64 e outros concertos semanais no 'Contemporary Centre'. Dissolvida por contrastes internos, a 'Guild' teve uma herdeira direta na 'Jazz Composer's Orchestra Association', dirigida por Mantler e Carla Bley. Em 65 saíram os primeiros discos da ESP, dedicada à documentação de tudo que existia no já extenso campo do free jazz: até 68 cerca de quarenta LP's foram gravados. Naquele mesmo ano, Coltrane gravou Ascension, profissão de fé no free jazz.

Entre 1964/5 foram gravados inúmeros temas de free jazz, através da ESP, lmpulse, Blue Note, Fontana e Vortex. Enquanto isto, graças ao escritor Leroy Jones, a nova música ficou ligada também ao mundo intelectual norte-americano. Em julho de 69 muitos músicos do free jazz, entre eles Sunny Murray, Shepp, Grachan Moncur, Clifford Thorton, Alan Silva, Dewey Redman, participaram no Festival Panafricano organizado em Argel.

Nos meses seguintes o selo francês Byg gravou uma espécie de canto do cisne do free jazz, ao mesmo tempo que registra a ascensão daqueles que seriam os novos improvisadores dos anos 70 (Art Ensemble of Chicago, Anthony Braxton, Leroy Jenkins, Leo Smith, Steve McCall, etc.) e expõe as novas tendências de músicos como Cherry e Steve Lacy. O papel de vanguarda do free jazz pode ser então considerado terminado.

Um sistema complexo

Pode-se indicar a posteriori algumas características comuns da grande maioria dos músicos de free jazz, sempre que se aceite esta esquematização com certa prudência e que não se esqueça que todo solista de alguma importância possui suas próprias regras. O aspecto mais aparente é a indiferença à tonalidade e por um ritmo pré-estabelecido. Outra característica é a indiferença. que à vezes chega a ser rejeição pela técnica musical e instrumental européia. Ao mesmo tempo cresce enormemente com relação ao tipo anterior de jazz o interesse pelas culturas não européias (musicais e não), especialmente as africanas e árabes.

Este aspecto está ligado com outra característica comum dos músicos do free jazz, isto é, sua conexão cada vez mais próxima com o 'social' americano e a tomada de consciência de sua própria cultura. Este aspecto e análogo à base do hard bop, nascido na mesma época (meado dos cinquenta), isto é, período das primeiras rebeliões negras e da afirmação de Martin Luther King e de Elijan Muhammad. Para indicar alguns dos nomes reconhecidos do free jazz, citamos as influências 'cultas' de Taylor, músico de tipo acadêmico, trabalhando com um instrumento de tradição européia como o piano ('Sou tudo o que vivi. Não tenho medo das influências européias. O importante é utilizá-las-como fez Ellington - na medida em que são parte de minha existência de Negro norte-americano'); a reação de Coleman com Charlie Parker e com a poética do bebop em geral; o papel inspirador de Sun Ra, o primeiro jazzista que ligou a música a um feito social, constituindo uma orquestra-comunidade capaz de autogestão econômica e de produzir seus próprios discos. Entre os precursores é preciso mencionar o trabalho de Lennie Tristano, com a diferença que seu trabalho limitava-se a pesquisas formais ligadas à experiência cool; Eric Dolphy, Bill Evans e principalmente Charles Mingus: porém estes se interessaram apenas por aspectos parciais.

Cecil Taylor

O free jazz, no entanto, deve ser considerado como um sistema complexo, onde cada elemento só tem valor se relaciona com os demais. Há muitos jazzistas que surgiram nos anos sessenta que acusam influências do free jazz, mas de forma exterior e parcial, como Freddie Hubbard, Wayne Shorter, Joe Henderson, Tony Williams, Bobby Hutcherson e outros. A atividade musical dos anos sessenta paralela aos grandes acontecimentos de rebelião e de associação das populações afro-norte-americanas levou a uma grande parte da critica a associar o free jazz com a revolução negra, simplificando o vasto âmbito das opiniões e dos movimentos espirituais dos músicos.

Um contato entre os artistas negros e as opiniões revolucionárias daqueles anos sem nenhuma dúvida existiu mas foi uma realidade extremamente complexa, que foi representada pela música de maneira mediana e não conformista. Falar de free jazz unicamente como de música de revolução e de ódio significa não compreender o significado espiritual e universal da música de Coltrane, Ayler, Coleman. Cherry, Lacy, Roswell Rudd e muitos outros.

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Jazz Fusion 1970

Inicialmente denominado jazz-rock, o termo fusion foi erroneamente utilizado, durante anos, para abrigar outras formas musicais que eram mais intimamente relacionadas com o pop digestivo ou R&B - p.ex., Grover Washington Jr, Kenny G. Mesmo o termo jazz-rock foi adaptado para acomodar grupos de pop/rock no final da década de 60, que introduziram metais e palhetas como tempero musical(Blood, Sweat and Tears, Chicago, The Ides of March). Seguindo a versão mais tradicional, fusion foi uma mistura da improvisação jazzística com outros ritmos, timbres e a energia do rock, agora mais direcionado e mais transcendental.

Miles Davis gerou o seu jazz fusion

Uma outra questão, quem inventou o fusion? Alguns poderiam apontar para o guitarrista Larry Coryell, em 1966, com seu grupo Free Spirits, trouxe um timbre orientado para o rock, fazendo um ataque muito forte, ao invés dos timbres suaves que os guitarristas de jazz empregavam até então; e para o grupo de jazz de Gary Burton em 1967. Outros perceberam as influências de rock e blues que o baterista Jack DeJohnette e o pianista Keith Jarrett trouxeram para o Charles Lloyd Quartet, fato esse que o tornou muito popular perante os públicos de rock em 1967, mesmo utilizando instrumentos acústicos.

Alguém poderia retornar à 1959 e traçar o nascimento do jazz-rock, desde o pionerismo de Ray Charles, utilizando piano elétrico em seu sucesso gospel/blues/jazz "What'd I Say," e vai até Joe Zawinul, no Cannonball Adderley Quintet, com o meio gospel "Mercy, Mercy, Mercy" em 1966. Apesar de existirem pequenas dúvidas sobre como se cristalizou a fusão do jazz com o rock, ela foi feita de uma forma vital e original, servindo de guia e referência para os futuros líderes do movimento. O maior deles seria Miles Davis, sempre curioso, sensível às correntes de rock e R&B no final dos anos 60: foi bebendo nessas fontes é que ele gerou o seu jazz fusion. Assim como o jazz nos turbulentos anos 20, o rock dos anos 60( junto à explosão da soul music estavam no ar quando houve a invasão dos Beatles em 1964), foi percebido por sensíveis artistas que não puderam ignorar a sua vitalidade nem seu efeito sobre a cultura.

Devido ao enfraquecimento do jazz, em função da disputa entre os hard boppers e os raivosos artistas do free jazz, muitos músicos alienados ou cansados começaram a olhar para o rock, que depois de um nascimento barulhento, rapidamente desenvolveu uma forma de arte multifacetada e bastante imaginativa. A introdução de teclados eletrônicos, tais como o Wurlitzer e os pianos elétricos Fender-Rhodes, o clavinete Hohner, sintetizadores da ARP, Moog, Oberheim e outros, mais a aparelhagem de efeitos sonoros, como a Echoplex e e moduladores, atualizaram os pianistas com uma galáxia de novos sons a serem explorados.

A guitarra elétrica se transformou numa referência , ao se tornar um instrumento de solo, executando um som bem alto e brilhante; o baixo acústico deu lugar a um mais portátil, eletrônico e com formato de guitarra. E os bateristas mudaram seus estilos, deixando de lado os ritmos de bop para se orientar ao rock, dando ênfase à cada batida, com força e pulsação.

 

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Pós Fusion 1980/90

O jazz não podia ser mais free

Wynton Marsalis

Depois das intensas aventuras de improvisadores como o pianista Cecil Taylor e o tenorista Pharoah Sanders (primeira fase), tornou-se óbvio que o jazz não podia ser mais free, ou evoluir nessa direção. Podia-se dizer que o jazz, como o tenorista Albert Ayler, cuja música ia da exploração de sons nervosos e gritantes para as marching bands de New Orleans, tinha ido tão longe, que agora estaria voltando a seu começo!

A ascensão do fusion no final dos 60 deu ao jazz uma alternativa de futuro, emprestando aspectos criativos do rock (som, rítmos e volume) para revitalizar a música que se improvisa. Entretanto, nem todo músico de jazz queria seguir as novas tendências, amplificando o seu som; e com o declínio do rock como força criativa, na metade dos 70, o fusion se tornou desinteressante em pouco tempo.

Naquele tempo, detratores tinham afirmado que o jazz não mais evoluía, que havia chegado no seu limite criativo. Mesmo havendo uma pequena verdade nessa crença, a realidade é muito mais complexa. Desde que o jazz alcançou o seu "limite" na busca pela liberdade, agora era a vez dos jovens músicos desenvolverem seus próprios sons e estilos, diferentes das inovações do passado, abrir novas fronteiras.

"Novo" não seria mais considerado superior ao que fosse "velho," tocar um inventivo swing ou bop não seria comparado a usar um velho chapéu. Pelo contrário, em razão de não mais existir uma figura dominante (John Coltrane ou Charlie Parker) para ser reverenciado e copiado, o jazz pareceu estar sem objetivo, quando de fato, todo mundo estava atirando em todas as direções, ao mesmo tempo. Alguns artistas retomaram os velhos estilos, outros mixaram jazz com os idiomas da World Music. Instrumentos acústicos foram retomados, apesar dos eletrônicos continuarem com a mesma importância.

No final de 90, parece que cada estilo de jazz está sendo executado. Na realidade, todos os estilos de jazz continuaram a existir nas décadas de 80 e 90, e uma divisão mais acurada pode ser feita estabelecendo quatro áreas musicais para estabelecermos referências para os artistas do jazz nesse período: Post Bop (ou Neo Bop), Avant-Garde, Fusion até Crossover e Mainstream até Dixieland.

Post Bop tem hard bop como sua base enquanto aberta para as influências do Miles Davis Quintet dos anos 60, da vanguarda do jazz e pitadas de R&B e funk. O jazz de vanguarda ficou muito esquecido em função do fusion e do rock durante os anos 70, mas no final da década, a maré começou a mudar. Wynton Marsalis, um virtuose trompetista de 18 anos, se tornou uma estrela, solando no Art Blakey's Jazz Messengers.

Sua ascensão para a fama como um articulado porta-voz do jazz, encerrou uma década onde poucos trompetistas foram revelados. Em razão de ter tocado hard bop muito cedo, com um som lembrando Miles Davis da metade dos anos 60 e pelo fato de influenciar jovens músicos, Marsalis logo ficou conhecido como líder dos Young Lions.

O jazz ganhou respeitabilidade

Cassandra Wilson

As grandes gravadoras saíram de suas habituais rotas para contratar e gravar álbuns desses promissores talentos, alguns ainda não prontos para o mercado. A maioria desses bem-vestidos músicos desde cedo se tornaram em influentes vozes, mas a prematura proeminência acarretou uma backlash por entusiastas por músicas experimentais, principalmente depois que Marsalis fez afirmações provocativas acerca da vanguarda e do música dos anos 70. São considerados como Young Lions, além de Marsalis, os trompetistas Terence Blanchard, Wallace Roney, Roy Hargrove, Philip Harper, Marlon Jordan e mais recentemente, Nicholas Payton; os pianistas Marcus Roberts e Benny Green, os altistas Donald Harrison e Christopher Hollyday e os tenoristas Branford Marsalis e Joshua Redman.

Os Young Lions continuaram a crescer ano-a-ano e agora cobriam uma área musical maior do que no começo. Também as presenças desses jovens leões melhoraram a imagem do jazz. Os músicos de jazz não mais pertenciam à uma classe marginal, que precisava se drogar para conseguir tocar a sua própria música . Desde que os Young Lions, todos de formação clássica, bem vestidos e com inteligências acima do convencional, se impuseram no mercado, o jazz ganhou respeitabilidade.

Acrescenta-se à obra dos Young Lions, o retorno dos velhos sobreviventes dos anos 70, que descobriram espaço e oportunidades para gravarem nas décadas de 80 e 90. Gigantes voltaram em cena, como no dueto de Chick Corea e Herbie Hancock (ambos alternando piano acústico e sintetizadores), como o saxofinista tenor Joe Henderson (que se tornou popular, sem alterar a sua música, calcado apenas numa bem sucedida campanha de marketing da Verve ), como o pianista McCoy Tyner e o baterista Elvin Jones ou o tenorista imortal Sonny Rollins. Finalmente o jazz estava mostrando respeito por sua própria tradição.

O conceito de Post Bop pode ser aplicado a qualquer estilo que seja mais avançado do que bebop, mas não tão livre quanto avant-garde. Estão dentro dessa área os guitarristas, John Scofield (cujo som distorcido e distinto é carregado de sensibilidade influenciada pelo bop), e o versátil Pat Metheny; os tenoristas Michael Brecker e Joe Lovano; e o altista Kenny Garrett. De fato, o campo de ação do post bop abrigou um número maior de instrumentistas e de novas vozes. O fusion começou a declinar a partir de meados de 70, mas continua um estilo excitante, quando executado com criatividade. Chick Corea's Elektric Band, o guitarrista Kazumi Watanabe e Scott Henderson's Tribal Tech são bons exemplos de fusion nos anos 90.

Enquanto o fusion é uma mistura de improvisação de jazz com rítmos de rock, o jazz recebeu influências de outros estilos musicais. O popular conjunto Spyro Gyra e os saxofonistas Grover Washington Jr. e David Sanborn colocaram em suas improvisações jazzísticas, altas doses de R&B. Apesar desses artistas produzirem discos altamente previsíveis e comerciais, eles eram capazes de produzirem uma bela música quando tocavam ao vivo, nos concertos.

Durante as décadas de 80 e 90, vários saxofonistas tentaram fazer o melhor, imitando os sons de Washington e Sanborn e,apesar de seus discos em geral venderem bem, do ponto de vista do jazz, seus esforços eram por demais dúbios, cheio de solos R&B, de tal sorte que esses discos poderiam ser pop ao invés de jazz. Esses músicos são rotulados dentro do estilo "Crossover" (quando executam performances jazzísticas) ou "Instrumental Pop", esses artistas eram best-sellers, mas acrescentavam bem pouco ao jazz. Kenny G. e congêneres, cujos discos entraram nas paradas pop, formaram uma legião de fans e apesar de ser odiado pelos jazzófilos, conseguiu impor seu estilo de execução, embora ele seja em parte, fruto da influência de Grover Washington Jr.

Smooth jazz e New age music

Dave Douglas

Outra tendência, esta menos significativa, a longo prazo, foi a New Age music. Essentialmente uma música de fundo e relaxante que sempre permanecia num mesmo padrão sonoro (servindo como "healing music," em contraponto ao heavy metal). O idioma da New Age teve origem, nos solos de piano de Keith Jarrett (o melhor exemplo é George Winston); no Oregon, grupo de folk/jazz/World Music, nas performances de Paul Horn e Paul Winter e nos discos mais introvertidos do selo ECM. Liderado pela empresa Windham Hil, o movimento da New Age atingiu o seu máximo no final dos anos 80,e depois caíram de importância e popularidade, ficando restrito ao campo emocional. Em razão da ausência dos blues como tema para os músicos de New Age, esse estilo é considerado fora da linha principal do jazz, servindo principalmente como música para meditação.

Por outro lado, a vanguarda continuou a ter seu espaço artístico, apesar de menos influente do que nos anos 60. As mortes de John Coltrane (1967) e Albert Ayler (1970) deixaram enormes lacunas que se amplificaram com as decisões de Archie Shepp e Pharoah Sanders de tocarem um jazz mais tradicional. Entretanto, a gradual ascensão de instrumentistas radicados em Chicago e associados à AACM (Art Ensemble Of Chicago, o multi-palhetista Anthony Braxton e o trompetista Leo Smith) deram à música uma nova vida. Apesar da música possuir uma alta energia e densidade, estes músicos e outros contemporâneos acrescentaram o uso do silêncio, dinâmica e variedade e mesmo melodias, para a vanguarda.

Nos anos 70, a maioria dos músicos de vanguarda, tocaram em pequenos espaços, em New York por algum tempo, movimento esse que quase não foi documentado. Artistas começaram a gravar em seus próprios selos, e apesar de encontrarem dificuldades de levarem a vida como músicos de vanguarda, aberturas no campo educacional, principalmente na Europa, acabaram por dar aos músicos de hoje uma vida mais estável do que seus predecessores. Com a abertura da Knitting Factory em New York no final dos anos 80 (tem servido de base para vários instrumentistas) e a criação de diversos selos novos (Black Saint/Soul Note na Italy), permitiu a continuidade dessa forma de jazz.

Entre os mais recentes pacesetters estão veteranos como o pianista Cecil Taylor (que não adocicou a sua música com o tempo), o altoísta Ornette Coleman (cuja fusão da vanguarda do jazz com o funk na metade dos anos 70, gerou o grupo Prime Time, que inventou o free funk e inspirou os altoistas Steve Coleman e Greg Osby) e Anthony Braxton mais os altoístas Sonny Simmons (que fez o seu retorno na década de 90, após amargar duas décadas de obscuridade), Tim Berne, Henry Threadgill, Oliver Lake, Arthur Blythe e John Zorn, o baritonista Hamiet Bluiett, David Murray (no tenor e bass clarinet), os tenoristas Sam Rivers, Evan Parker e Charles Gayle, os trombonistas Albert Mangelsdorff e Craig Harris, ostrompetistas Herb Robertson e Dave Douglas, o violinista Mark Feldman, o guitarrista Derek Bailey, o flautista James Newton, os pianistas Ran Blake, Muhal Richard Abrams, Jon Jang (que misturou o jazz à la Charles Mingus com suas heranças asiáticas), Myra Melford e Marilyn Crispell, os baixistas Reggie Workman, William Parker e Barry Guy e os bateristas Gerry Hemingway, Han Bennink e Joey Baron, entre muitos outros. O guitarrista Bill Frisell criou uma música excêntrica e colorida, combinando seus imprevisíveis vôos e idéias esporádicas com um vasto repertório de sons únicos, tirados da country music, do rock e também de Jim Hall.

Mais atividade do que nunca

 Os estilos mais tradicionais estilos de jazz, dixieland, classic jazz New Orleans continuaram a prosperar em seus próprios caminhos e negócios, através de incontáveis festivais de fins de semana, gravação em selos como Stomp Off, Jazzology, GHB e Arbors e uma publicação mensal, The Mississippi Rag.  

Brad Mehldau

O Mainstream jazz (modernos combos de swing) diminuiu muito seu espaço de mercado durante os anos 60, mas na metade dos 70 fez o seu retorno através de selos como Chiaroscuro e Pablo de Norman Granz. A entrada em cena do tenorista Scott Hamilton e do trompetista Warren Vache no final dos anos 70(precedendo Wynton Marsalis em alguns anos) foi um grande choque, não somente pela criatividade do duo tocando num estilo sw swing prebop, mas pelo fato de estarem na faixa dos vinte anos!

Desde essa época, emergiu uma geração de jovens instrumentistas de swing (incluindo o trombonista Dan Barrett, o clarinetista-tenor Ken Peplowski, o trompetista Randy Sandke, o baterista Hal Smith e o guitarrista Howard Alden) para se unirem a veteranos como o guitarrista-cantor Marty Grosz, o pianista Ralph Sutton e o trompetista Ruby Braff, para conservarem o estilo de 30, vivo e passando bem. O selo Concord tem regravado vários álbuns da época mostrando como era o mainstream jazz e seu outro selo. Picante está voltado para o Latin jazz (Tito Puente, Poncho Sanchez e Ray Barretto).

Acrescente-se a esses estilos,o jazz dos anos 90 executado por muitas big bands modernas. Ao contrário dos primeiros tempos das orquestras de jazz que excursionam o tempo todo, apenas poucas bandas, hoje em dia, deixam a sua base, e são lideradas por bandleaders que também são arranjadores e compositores. Entre eles podemos citar, Rob McConnell, Gerald Wilson, Bill Holman, Bob Florence, Toshiko Akyoshi, Maria Schneider e Carla Bley.

James Carter

Apesar do jazz não ter recuperado seu espaço na música popular americana, hoje existe mais atividade do que nunca, na história do jazz, havendo uma grande produção de Cd´s. Possivelmente, o melhor exemplo do jazz dos anos 90 é o saxofonista James Carter, um prendado e jovem músico, que tem mostrado habilidade em tocar criativamente, cada estilo de jazz, indo de New Orleans jazz, swing para o bop e a vanguarda. Seus solos são carregados de criatividade e originalidade, buscando na fonte da tradição; outras vezes os solos são modernos, explosivos e impacientes, mas sempre buscam a novidade, sempre fugindo das facilidades e dos clichês. Jazz no que há de melhor!

A música dos saxofonistas George Howard (imitação de Washington), Richard Elliot (um limitado instrumentista de R&B) e Dave Koz foram irrelevantes para o jazz, mas continuam nas paradas musicais e às vezes são elencados para festivais de jazz). Com a ascensão nos anos 90 do "Smooth Jazz", formatado para radio, muitos músicos começaram a adaptar suas músicas para satisfazerem os programadores de rádio e serem tocados nas emissoras, apesar da música criativa alimentar a sua alma musical. 

Obrigado pela presença e companhia nesta "pequena grande viajem"!

Fonte: http://www.clubedejazz.com.br/ojazz/historia.php

PARTIDA DE MALANGATANA

PENSAR ALTO

por Manoel Carlos

Sim
às marrabentas
às danças rituais
que nas madrugadas
criam o frenesi
quando os tambores e as flautas entram a fanfarrar

fanfarrando até o vermelho da madrugada fazer o solo sangrar
em contraste com o verdurar das canções dos pássaros
sobre o já verduzido manto das mangueiras
dos cajueiros prenhes
para em Dezembro seus rebentos
dançarem como mulheres sensualíssimas
em cada ramo do cajual da minha terra

mas, sim ao orgasmo
das mafurreiras
repletas de chiricos
das rolas ciosas pela simbiose que só a natureza sabe oferecer

mas sim
ao som estridente do kulunguana
das donzelas no zig-zague dos ritos
quando as gazelas tão belas
não suportam mais quarenta graus à sombra dos canhueiros em flor

enquanto as oleiras da aldeia, desta grande aldeia Moçambique
amassam o barro dos rios
para o pote feito ser o depositário
de todo o íntimo desse Povo que se não cala disputando
ecoosamente com os tambores do meu ontem antigo.

MALANGATANA NGWENYA VALENTE
(06.06.1936 - 05.01.2011)

EVOCAÇÕES DO POETA...

EMPAREDADO

por Cruz e Sousa
(*1861 +1898)

Ah! Noite! Feiticeira Noite! Ó Noite misericordiosa, coroada no trono das Constelações pela tiara de prata e diamantes do Luar, Tu, que ressuscitas dos sepulcros solenes do Passado, tantas Esperanças, tantas Ilusões, tantas e tamanhas Saudades, ó Noite! Melancólica! Soturna! Voz triste, recordativamente triste, de tudo o que está morto, acabado, perdido nas correntes eternas dos abismos bramantes do Nada, ó Noite meditativa! Fecunda-me, penetra-me dos fluídos magnéticos do grande Sonho das tuas Solidões panteístas e assinaladas, dá-me as tuas brumas paradisíacas, dá-me os teus cismares de Monja, dá-me as tuas asas reveladoras, dá-me as tuas auréolas tenebrosas, a eloqüência de ouro das tuas Estrelas, a profundidade misteriosa dos teus sugestionamentos fantasmas, todos os surdos soluços que rugem e rasgam o majestoso Mediterrâneo dos teus evocativos e pacificadores Silêncios!

Uma tristeza fina e incoercível errava nos tons violáceos vivos daquele fim suntuoso de tarde aceso ainda nos vermelhos sangüíneos, cuja cor cantava-me nos olhos, quente, inflamada, na linha longe dos horizontes em largas faixas rutilantes.

...

Eu trazia, como cadáveres que me andassem funambulescamente amarrados às costas, num inquietante e interminável apodrecimento, todos os empirismos preconceituosos e não sei quanta camada morta, quanta raça de África curiosa e desolada que a Fisiologia nulificaria para sempre com riso haeckeliano e papal!

Surgido de bárbaros, tinha de domar outros mais bárbaros ainda, cujas plumagens de aborígene alacremente flutuavam através dos estilos. Era mister romper o Espaço toldado de brumas, rasgar as espessuras, as densas argumentações e saberes, desdenhar os juízes altos, por decreto e por lei, e, enfim, surgir...

Era mister rir com serenidade e afinal com tédio dessa celulazinha bitolar que irrompe por toda a parte, salta, fecunda, alastra, explode, transborda e se propaga.

Era mister respirar a grandes haustos na Natureza, desafogar o peito das opressões ambientes, agitar desassombradamente a cabeça diante da liberdade absoluta e profunda do Infinito.

Era mister que me deixassem ao menos ser livre no Silêncio e na Solidão. Que não me negassem a necessidade fatal, imperiosa, ingênita, de sacudir com liberdade e com volúpia os nervos e desprender com largueza e com audácia o meu verbo soluçante, na força impetuosa e indomável da Vontade.

...

E é por isso que eu ouço, no adormecimento de certas horas, nas moles quebreiras de vagos torpores enervantes, na bruma crespular de certas melancolias, na contemplatividade mental de certos poentes agonizantes, uma voz ignota, que parece vir do fundo da Imaginação ou do fundo mucilaginoso do Mar ou dos mistérios da Noite – talvez acordes da grande Lira noturna do Inferno e das harpas remotas de velhos céus esquecidos, murmurar-se:

— “Tu és dos de Cam, maldito, réprobo, anatematizado! Falas em Abstrações, em Formas, em Espiritualidade, em Requintes, em Sonhos! Como se tu fosses das raças de ouro e da aurora, se viesses dos arianos, depurado por todas as civilizações, célula por célula, tecido por tecido, cristalizado o teu ser num verdadeiro cadinho de idéias, de sentimentos – direito, perfeito, das perfeições oficiais dos meios convencionalmente ilustres! Como se viesses do Oriente, reil, em galeras, dentre opulências, ou tivesses a aventura magna de ficar perdido em Tebas, desoladamente cismado através de ruínas; ou a iríada, peregrina e fidalga dos Medievos, ou a lenda colorida e bizarra por haveres adormecido e sonhado, sob o ritmo claro dos Astros, junto às priscas margens venerandas do Mar Vermelho!

Artista! Pode lê isso ser se tu és da África, tórrida e bárbara, devorada insaciavelmente pelo deserto, tumultuando de matas bravias, arrastada sangrando no lodo das civilizações despóticas, torvamente amamentada com o leite amargo e venenoso da Angústia! A África arrebatada nos ciclones torvelinhantes das Impiedades supremas, das Blasfêmias absolutas, gemendo, rugindo, bramando no caos feroz, hórrido, das profundas selvas brutas, a sua formidável Dilaceração humana! A África laocoôntica, alma de trevas e de chamas, fecundada no Sol e na Noite, errantemente tempestuosa como a alma espiritualizada e tantálica da Rússia, gerada no Degredo e na Neve – pólo branco e pólo negro da Dor!

Artista?! Loucura! Pode lá isso ser se tu vens dessa longínqua região desolada, lá do fundo exótico dessa África sugestiva, gemente, Criação dolorosa e sanguinolenta de Satãs rebelados, dessa flagelada África, grotesca e triste, melancólica, gênese assombrosa de gemidos, tétricamente fulminada pelo mortal; dessa África dos Suplícios, sobre cuja cabeça nirvanizada pelo desprezo do mundo Deus arrojou toda a peste letal e tenebrosa das maldições eternas!

A África virgem, inviolada no Sentimento, avalancha humana amassada com argilas funestas e secretas para fundir a Epopéia suprema da Dor do Futuro, para fecundar talvez os grandes tercetos tremendos de algum novo e majestoso Dante negro!

Dessa África que parece gerada para os divinos cinzéis das colossais e prodigiosas esculturas, para as largas e fantásticas Inspirações convulsas de Doré – Inspirações inflamadas, soberbas, choradas, soluçadas, bebidas nos Infernos e nos Céus profundos do Sentimento humano.

Dessa África cheia de solidões maravilhosas, de virgindades animais instintivas, de curiosos fenômenos e de esquisita Originalidade, de espasmos de Desespero, gigantescamente medonha, absurdamente ululante – pesadelo de sombras macabras – visão valpurgiana de terríveis e convulsos soluços noturnos circulando na Terra e formando, com as seculares, despedaçadas agonias da sua alma renegada, uma auréola sinistra, de lágrimas e sangue, toda em torno da terra...

Não! Não! Não! Não transporás os pórticos milenários da vasta edificação do Mundo, porque atrás de ti não sei quantas gerações foram acumulando, acumulando pedra sobre pedra, pedra sobre pedra, que para aí estás agora o verdadeiro emparedado de uma raça.

Se caminhares para a direita baterás e esbarrarás ansioso, aflito, numa parede horrendamente incomensurável de Egoísmos e Preconceitos! Se caminhares para a esquerda, outra parede, de Ciências e Críticas, mais alta do que a primeira, te mergulhará profundamente no espanto! Se caminhares para a frente, ainda nova parede, feita de Despeitos e Impotências, tremenda, de granito, broncamente se elevará ao alto! Se caminhares, enfim, para trás, ah! Ainda, uma derradeira parede, fechando tudo, fechando tudo – horrível! – parede de Imbecilidade e Ignorância, te deixará num frio espasmo de terror absoluto...

E, mais pedras, mais pedras se sobreporão às pedras já acumuladas, mais pedras, mais pedras... Pedras destas odiosas, caricatas e fatigantes civilizações e Sociedades... Mais pedras, mais pedras! E as estranhas paredes hão de subir, subir, subir mudas, silenciosas, até às Estrelas, deixando-te para sempre perdidamente alucinado e emparedado dentro do teu Sonho...”

Fonte: Evocações (de 1898)
Obs.: Noutra página deste mesmo BLOG há comentários sobre Cruz e Sousa (vida e obras).