UMA HISTÓRIA SOBRE O "JAZZ"

Nada melhor de que conhecer algo que iniciou-se antes de nós, viajando através do tempo e entrando em contato com a inspiração e a vontade de conhecer. Embora pareça fugir ao 'nosso contexto' de busca, enquanto página, poderíamos observar que há sintonia com o espírito da Cultura que perpassa todo esse dinamismo... Aqui, neste caso, refere-se ao Jazz em suas várias escolas.
Essa grande viagem começa no final do século XIX e chega aos dias de hoje mostrando a sua qualidade e energia criadora, que influenciou gerações e também outros ritmos.

 

- Assim, iniciamos... e desejo uma boa viajem a quem quiser prosseguir!

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Ragtime

O jazz não surgiu só em New Orleans, outras cidades também participaram de seu nascimento, como Memphis, Kansas City, St. Louis, Dallas e de uma forma especial, Sedalia, no estado de Missouri. Sedalia foi a capital do ragtime, o primeiro estilo do jazz. Para lá foi Scott Joplin, pianista e compositor, considerado o maior nome do ragtime, cuja música não contava com a improvisação, mas possuía um swing característico.

O ragtime possui as características da música para piano do século passado, utilizando a forma de trio, típica do minueto. Na técnica pianística do rag se encontravam elementos da música de Chopin e Liszt, assim como de marcha e polca, tudo isso dentro do conceito rítmico do negro, daí o nome ragtime, ragged time, tempo destruído. Era uma música do povo, do operário, dos que construíam estradas de ferro, de quem freqüentava os botecos à noite, para ouvi-la num piano ao vivo ou numa pianola.

Na música de Joplin e do rag em geral, estão ligados a tradição musical européia e o sentido rítmico do negro, em outras palavras, pode-se dizer que o rag é música de branco tocada por negro. Além de Joplin, o ragtime teve outros pianistas importantes, como Tom Turpim em St. Louis, James Scott em Kansas City, Eubie Blake e principalmente Jelly Roll Morton, que se libertou das normas de composição e execução do ragtime, adaptando-o ao estilo de New Orleans.

Jelly Roll Morton

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New Orleans 1900

No início do século, New Orleans era um caldeirão de raças, povos e credos. E todos eles amavam e praticavam as suas próprias tradições musicais. Lá tudo se ouvia, nas salas e nas ruas: ópera francesa, folk songs, as danças espanholas, marchas prussianas, canções napolitanas, melodias cubanas, ritmos africanos, blues, spirituals, shouts, ragtime e tudo o mais que fosse musical.

New Orleans foi a capital do jazz e sua importância se estendeu até os anos trinta e até essa época, de lá vinham mais da metade dos grandes músicos de jazz. As razões foram: pelo cultivo da tradição franco - espanhola; pela existência de duas diferentes populações negras, a americana e a creole, que gerava uma série de tensões humanas que excitavam a criatividade popular; presença de uma rica atividade musical européia, popular e erudita, e por último, Storyville, o bairro boêmio da cidade, onde todos esses elementos se cruzavam, nos honk tonks, onde todas as classes se entrecruzavam, sem distinções de classes ou preconceitos.

A influência franco - crioula na vida da cidade era marcante e sem ela a atividade jazzística não teria o seu brilho. Os creoles falavam um francês bastardo para se diferenciarem dos negros americanos e constituíram o contingente mais importante da música de New Orleans: Sidney Bechet, Barney Bigard, Kid Ory e também Jelly Roll, cujo nome era Ferdinand Joseph la Menthe.

O estilo de New Orleans se caracteriza por três linhas melódicas que se contraponteiam, executadas por um piston, um trombone e uma clarineta. O instrumento líder é o piston, o trombone orienta o seu contraponto e a clarineta ornamenta o toque de ambos com uma ágil condução melódica. Esses três instrumentos melódicos são apoiados pela base rítmica, formada pelo contrabaixo ou tuba, bateria, piano e banjo ou guitarra. A música de New Orleans era conhecida como hot, pelas suas características de sonoridade, articulação, vibrato, entoação e principalmente por uma viva execução individual.

Kid Ory, figura marcante da música de New Orleans, faleceu em 1973

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Dixieland

Em New Orleans, a prática do jazz não era privilégio dos negros. O jazz "branco" apesar de menos expressivo que o dos negros, tecnicamente era mais bem acabado. As melodias eram menos rebuscadas, as harmonias mais limpas e a sonoridade menos original. Ouvia-se menos aqueles sons estridentes, o vibrato constante ou glissandi. Quando esses elementos apareciam na execução, eram usados como artifício interpretativo.

Papa Jack Laine foi o primeiro branco a obter sucesso com suas orquestras e foram elas que conferiram ao jazz, no início, maior notoriedade. “A Original Dixieland Jazz Band”(ODJB) e a “New Orleans Rhythm Kings”, com pouco solo e muita improvisação coletiva, tornaram famosas uma série de músicas, como “Tiger Rag”(1917) e “At the Jazz Band Ball”(1919).

Em 1917, a ODJB grava o primeiro disco de jazz e alcança enorme sucesso em New York e acaba difundindo a palavra jazz como a expressão de uma forma musical, que se iniciou no sul dos Estados Unidos.

Original Dixieland Jazz Band 

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Chicago 1920

 

Só Se Nova Orleans engendrou o jazz, Chicago foi sua incubadora. Para lá migraram, provenientes de sua nativa Nova Orleans, os grandes músicos de jazz, que encontraria na “Windy City” o terreno cultural ideal para o seu desenvolvimento. Chicago reuniu ao ser redor todo o saber jazzístico de então e foi durante anos a cidade do jazz por excelência. Só muito tempo depois, quando o jazz já havia alcançado sua maturidade artística e estava às portas da estagnação nos anos 40, passou o comando para Nova York.

Com a chegada do swing, Chicago sucumbiu a uma tendência generalizada que favoreceria as big bands itinerantes em detrimento dos conjuntos locais que havia prevalecido nos anos trinta. E embora seja verdade que as grandes orquestras como a de Count Basie, Benny Goodman, Roy Eldridge, Bob Crosby conseguiram os primeiros sucessos em Chicago e que os dixielanders mantiveram ali acesa a chama do jazz tradicional, também é certo que Chicago tinha esgotado, desde 1930, seu papel histórico na evolução do jazz.

Louis Amstrong em seu início

Chicago não se limitou a hospedar os jazzmen de Nova Orleans, mas também criou os seus: Bix Beiderbecke, com seus “Wolverines”, inspirados na “Original Dixieland Jazz Band”, os instrumentistas da “Austin High School Gang”, nascidos artisticamente do “New Orleans Rhythm Kings” e que mais tarde formariam o estilo Chicago, a única interpretação válida, por parte dos músicos brancos do norte, do jazz de Nova Orleans. O impacto do primeiro jazz de Chicago não foi muito rápido nem violento, como se poderia pensar. O ragtime já se havia infiltrado havia algum tempo através dos espetáculos de vaudeville e dos pianos dos entertainers (Tony Jackson e Jelly Roll Morton já tinham atuado ali em 1910). E, antes ainda, o blues, arranjado e comercializado, havia sido introduzido por conjuntos itinerantes chegados do sul.

Em 1913 surgiu em Chicago a primeira verdadeira orquestra de ragtime jazz a “Original Creole Band” de New Orleans, um sexteto organizado pelo contrabaixista Bill Johnson, dirigido pelo cornetista Freddie Keppard. Houve muitos grupos pré-jazzísticos que se estabeleceram em Chicago por volta de 1915 sendo que em 1916/17 foram numerosos os grupos brancos que passaram por aquela cidade, dentre cujos elementos foram La Rocca, Eddie Edwards, Alcide Nunez e Henry Ragas que, em maio de 1916, com o baterista Tony Sbarbaro formaram a famosa “Original Dixieland Jazz Band”, que obteve um enorme sucesso. Nos anos seguintes não cessou a afluência de músicos de New OrIeans a Chicago. Em 1921/22, atuaram em Chicago conjuntos de grande importância histórico-artística: Joe Oliver, June Cobb, Roy Palmer, Clarence Jones e Bix Beiderbecke.

E foi em Chicago que ocorreram as primeiras gravações inovadoras do jazz, que foram os famosos discos do “Hot Five” e do “Hot Seven” de Louis Armstrong durante o período de 1927-29. Johnny Dodds tocava naquela época e Bix Beiderbecke estava na orquestra de Charlie Stainght. Também Joe Oliver, Jimmy Noone, Earl Hines, Cab Calloway, Erskine Tate e em 1930, Duke Ellington; Fletcher Henderson, em 1936; Count Basie, em 1937; de 1935 a 37, Benny Goodman com sua primeira big band, depois substituído pela de Jimmy Dorsey, Bob Crosby e Red Norvo.

Organizaram-se naqueles tempos importantes acontecimentos de jazz no “Chicago Rhythm Club”, em colaboração com a revista especializada 'Down Beat', dos quais participaram grandes nomes. Este fervor de atividades e iniciativas durou até o começo da guerra. A partir de 1943 a qualidade do jazz oferecido pelas inúmeras e famosas casas sofreu uma deterioração progressiva. Mas já havia tempo que Chicago tinha encerrado seu ciclo histórico. O jazz estava em plena crise de transformação e se dizia que em Nova York havia músicos de vanguarda buscando novas fórmulas. E estas fórmulas foram encontradas pouco depois, as quais foram aplicadas no laboratório do Minton's.

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Swing 1930

O termo, que significa balanço e oscilação, é utilizado no jazz de duas formas completamente diferentes. No sentido técnico, os pesquisadores e historiadores modernos preferem defini-lo como um dinâmica específica produzida por vários elementos, como o deslocamento insólito dos acentos nos tempos fracos do compasso, a pulsação rítmica muito marcada, a superposição de diferentes planos rítmicos, o ataque decidido (hot) das notas e a execução melódica flexível e liberada de todo o rigor, porém marcada pela pulsação regular dos compassos.

Estes elementos dão aos ouvintes uma tensão psicofísica e um estímulo dinâmico muito pessoal, devido ao que se diz também que o swing é mais um efeito que uma causa. No sentido histórico, o swing coincide com a era do swing, o período clássico do jazz, que começa nos primeiros anos após à grande depressão econômica dos anos vinte e os últimos da Segunda Guerra Mundial, aproximadamente entre 1932 e 1943.

Embora o swing só tenha caído no gosto popular com a ascensão de Benny Goodman em 1935, o estilo já existia há mais de uma década. O jazz nas suas formas iniciais enfatizava a improvisação espontânea, mas a medida que as bandas de dança se tornaram populares nos anos 20 e começaram a usar mais três ou quatro instrumentos de sopros, se tornou necessário que os arranjos fossem escritos para que a música pudesse estar organizada e coerente.

Até 1924, as big bands (incluindo a de Paul Whiteman, que teve seu grande sucesso em 1920 com "Whispering") tendiam a tocar arranjos que ficavam amarrados às melodias, oferecendo poucas surpresas e inibindo a espontaneidade e a criatividade dos melhores solistas. Em 1924, o jovem cornetista Louis Armstrong se juntou à orquestra de Fletcher Henderson. Seu timbre, adicionado ao uso dramático do espaço e ao seu senso de balanço impressionaram bastante o arranjador chefe da orquestra de Henderson, Don Redman: e esse momento pode ser datado como o início do swing.

Outras importantes big bands da década foram a de “Bennie Moten's Kansas City Orchestra” (que no meio da década de 30 se tornaria a de Count Basie), a de Jean Goldkette em 1927 (que contava com os arranjos de Bill Challis e solos do cornetista Bix Beiderbecke e do saxofonista Frankie Trumbauer), a de Ben Pollack (que serviu de aprendizado para Benny Goodman, Glenn Miller e para o trombonista Jack Teagarden) e a de Paul Whiteman, que por volta de 1927 tinha se tornado na maior orquestra de jazz. Porém, a essa altura os arranjos eram sempre mais avançados para os solistas do que aqueles praticados no jazz de New Orleans.

A mais importante big band do final dos anos 20 e aquela que se sucedeu à de Fletcher Henderson foi a de Duke Ellington. Mestre, maestro e pianista, Ellington era igualmente talentoso como compositor e arranjador.Sua habilidade em escrever arranjos, especialmente para certos solistas resultou numa incrível quantidade de músicas de alta qualidade desde as suas primeiras gravações em 1925 até sua morte em 1974. Com a crise de 1929 e o começo da depressão econômica, era de se esperar que as big bands se tornassem pouco viáveis economicamente, mas por ironia, ocorreu o contrário.

Benny Goodman

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Bebop 1940

O movimento fundador do jazz moderno

Roy Eldridge

Em 1940 o mundo do jazz ficou dividido em dois campos superpostos: swing ( big bands e alguns combos) e revival do jazz de New Orleans. Alguns jovens músicos que trabalhavam nas orquestras de swing queriam não somente aumentar suas oportunidades no mercado, mas procuravam na música um espaço para desenvolver seus próprios estilos. Sentindo que o swing tinha se encaminhado para uma abundância de clichês e de solos previsíveis, jovens artistas se reuniam em jam sessions (as mais conhecidas foram no “Minton’s Playhouse” e no “Monroe’s Uptown House” em New York) e experimentaram acordes mais avançados e improvisos mais arriscados. Em torno de 1945 o mundo do jazz já estava permanentemente modificado com a rápida ascensão do bebop.

Ao retornarem da Segunda Grande Guerra, veteranos e fãs de jazz, acostumados com Glenn Miller e Benny Goodman, ouvir bop parecia a eles que estavam desinformados em pleno 1945. A greve contra as gravadoras entre 1942-44, fez com que a maioria dos músicos não gravassem por dois anos, portanto a maioria dos ouvintes tinha poucas oportunidades de acompanhar o desenvolvimento da música, e quando ela acontecia, acontecia de uma forma radical e revolucionária, com seus tempos rápidos, ritmos excêntricos, e harmonias muito avançadas. Na realidade, era uma etapa lógica da evolução do jazz: do swing se chegava ao bebop.

Os músicos boppers tinham como precursores o trompetista Roy Eldridge, os tenoristas Coleman Hawkins e Lester Young, a seção rítmica de Count Basie e o pianista Art Tatum, mas ao invés de imitarem seus ídolos, eles partem para aproveitar a chance e acabam mudando o jazz, que deixou de ser música dançante e passou a ser uma forma de arte. Os resultados não levaram o jazz para um lado muito lucrativo, mas criaram um divisor de águas contra a música popular, fazendo do bebop o movimento fundador do jazz moderno.

Bop se diferencia do swing de muitas maneiras, mas a que mais se destaca está no uso do piano. Enquanto os pianistas clássicos e de swing conservavam a batida com acentuação na mão esquerda enquanto que a mão direita cuidava das variações melódicas, os pianistas bop (como o brilhante Bud Powell) tinham mais campo de ação para a mão esquerda, eventualmente livres acordes, enquanto a direita tocava solos velozes, ao estilo dos trompetes; esta técnica tem sido adotada por todos os estilos de jazz moderno.

A função de marcação do tempo foi assumida pelo baixista, que, naquela época, afora Jimmy Blanton e Oscar Pettiford, todos os outros baixistas tocavam estritamente o necessário atrás dos solistas. Os bateristas não eram mais compelidos à batida do surdo (bass drum) e o acompanhamento se tornou cada vez mais imprevisível, tocando coloridas modulações, porque não mais funcionariam como um metrônomo.

Quanto aos trompetistas, seus solos se tornaram menos amarrados à melodia e mais à estrutura dos acordes. A improvisação baseada em acordes impulsionava os solistas a tentarem construir seus próprios temas, utilizando o arcabouço da canção. Muitos dos "originais" gerados pelo bop eram novos padrões de acordes das canções do swing, se tornando outras melodias; p. ex., "Groovin’ High" na realidade é "Whispering" disfarçado; "Donna Lee" foi uma complexa "Indiana" e "Anthropology" foi uma das muitas canções derivadas dos acordes de "I Got Rhythm" .

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Cool Jazz 1950

 Cool Jazz era uma natural evolução do bebop, mas se diferenciava dos outros estilos porque era uma reação conservadora em relação à uma música radical da qual descendia e no fundo, não significava um movimento mais para frente. No final da década de quarenta, jovens músicos de jazz ficaram diante a um dilema. Como alguém poderia tocar saxofone no nível de um Charlie Parker ou trompete na complexidade de um Dizzy Gillespie? Bird e Diz tinham criado e estabelecido padrões ao estilo bebop, num nível onde eles eram insuperáveis em seus domínios, e a maioria dos seus seguidores esperavam ser, no máximo, os melhores imitadores.

O bebop em sua forma mais clássica apresentava rápidos solos, plenos de virtuosismo e harmonias bem recentes e cheias de novidade. Embora excitante em ouvir, ele sempre detestado por aquelas platéias acostumadas ao swing, optando por uma música mais relaxada e dançante. Era necessário crescer e desenvolver uma maior variedade de opções musicais. Na história do jazz sempre houve o contraste do hot com o cool: nos anos vinte, o trompetista Bix Beiderbecke com seu estilo lírico contrastava com os vôos explosivos de Louis Armstrong; nos anos trinta, o estilo gentil do piano stride de Teddy Wilson o tornou influente perante aos pianistas que não conseguiam reproduzir os poderosos solos de Fats Waller, e o “John Kirby's Sextet” que utilizava os dois tons, utilizando arranjos inventivos. Lester Young, cujo estilo relaxado de tocar sax-tenor, eventualmente era ultrapassado pela maior intensidade de Coleman Hawkins na preferência dos jovens músicos. Sempre parecia que a expressão "cool" estava vinculando o estilo de execução com a personalidade calma do instrumentista.

Quando Charlie Parker formou sua banda regular em 1947, ele escolheu Miles Davis para seu trompetista. Davis, com vinte anos na época, percebeu que não poderia duplicar em seu instrumento o que o seu ídolo Dizzy Gillespie tocava, então ele desenvolveu seu próprio estilo de execução. Miles fazia cada nota valer, parava no registro médio e tocava num estilo calmo, que contrastava com as explosivas improvisações de Parker. Essa química funcionou muito bem. No ano seguinte, Davis ficou amigo do compositor-arranjador Gil Evans que escrevia regularmente para a “Claude Thornhill Orchestra”. Evans, pianista da banda de Thornhill, tinha como característica, utilizar formações pouco usuais, como um par de corne francês ou a tuba como instrumento melódico. A combinação de swing, baladas e bop fez desta orquestra um conjunto memorável que serviu de base e inspiração para o movimento do cool jazz.

Quando Miles Davis teve a oportunidade de comandar suas primeiras sessões de gravação fora do universo de Parker, ele liderou um noneto composto por solistas de influência cool (Lee Konitz e Gerry Mulligan) e deu uma maior ênfase nos arranjos(feitos por Evans, Mulligan, John Lewis, Johnny Carisi e o próprio Davis). A banda ( que depois teve o nome de "The Birth Of The Cool Nonet") somente tocou para o público durante a folga de duas semanas de Count Basie no Royal Roost em 1948 e depois gravou uma dúzia de músicas para a Capitol no período de 1949-50, mas o seu impacto só foi sentido depois de uma década.

Outro importante e influente grupo de jazz nos primeiros anos do cool foi o do pianista Lennie Tristano. Era uma espécie de guru para os seus músicos (também para seus estudantes), Tristano acreditava em longas linhas melódicas, na ausência do vibrato, em avançados chorus de improvisações e mantinha o baixista e o baterista contidos numa marcação rítmica bem calma. Com o sax-altista Lee Konitz, tenorista Warne Marsh e o guitarrista Billy Bauer, Tristano realizou algumas das mais importantes gravações de 1949. Os bem colocados uníssonos feitos pelos saxofonistas, seus timbres pouco usuais e alguns acentos pouco previsíveis fez com que sua música soasse como única. Acrescente-se, o fato de Tristano (em "Intuition" e “Digression) ter gravado as duas primeiras improvisações num tom de free jazz”.

Uma natural evolução do bebop

Miles Davis

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Hard Bop 1950

O hard bop, como o cool jazz e soul jazz, iniciou como uma variação de outro estilo musical, no caso, o bop. Com o crescimento do bop na segunda metade dos anos 40, as estrutura dos acordes, ritmos e de improvisação no jazz se tornaram muito mais complexas. Apesar dos pioneiros serem mestres virtuosos, muito dos seguidores sacrificaram o sentimento pela precisão, emoção por velocidade. Quando o cool jazz emergiu no final dos anos 40, algumas das qualidades do swing que foram desestimuladas (arranjos, o uso do espaço e uma ênfase no timbre) para que o jazz fosse restaurado num certo sentido. Entretanto outros jovens músicos queriam utilizar um campo maior de emoções do que era encontrado no cool jazz, e eles procuraram colocar no jazz elementos de spiritual e música gospel. Hard bop gradualmente se desenvolveu e na metade dos anos 50 ele se tornou na linha mais moderna do mainstream do jazz. Apesar de ser baseado no bop, o hard bop tinha algumas diferenças.

Um processo gradual

 

Clifford Brown

Os ritmos poderiam estar bem ardentes, mas as melodias eram geralmente mais simples, os instrumentistas (notadamente os saxofonistas e pianistas) tendiam a se familiarizarem com e aberto às influências, o rhythm & blues e os contrabaixistas começavam a ter um pouco mais de liberdade e espaço para solos. Em função dos solos serem carregados de soul, o hard bop foi apelidado de "funk" durante um tempo. No começo dos anos 60 o soul jazz se desenvolveu independente do hard bop, embora os dois estilos se entrecruzarem freqüentemente. Durante a década de 60 os músicos do hard bop começaram a incorporar aspectos da música modal, permanecendo num acorde por longos períodos de tempo e da vanguarda em suas músicas.

Thelonious Monk

O início do hard bop na gravação é difícil de determinar, desde que o seu desenvolvimento do bop foi um processo gradual. Um bom começo foram as sessões de Miles Davis na Blue Note entre 1952-54. Seus discos na Blue Note apresentaram uma grande importância para os jovens do hard bop como o altoísta Jackie McLean (cujo som era muito diferente do estilo cool de Paul Desmond e Lee Konitz), tenorista Sonny Rollins (uma extensão de Coleman Hawkins, no sentido hard bop), o trombonista J.J. Johnson, o pianista Horace Silver e o baterista Art Blakey. Outras importantes séries de gravações foram feitas pelo Max Roach/Clifford Brown Quintet entre 1954-56, um grupo que ainda tinha Harold Land ou Sonny Rollins no sax-tenor. Enquanto Dizzy Gillespie e Miles Davis foram importantes influencias em outros trompetistas, Clifford Brown teve sua maior inspiração em Fats Navarro (que foi influenciado por Howard McGhee), um instrumentista de bop de vida curta, cujo timbre caloroso e idéias lógicas forma mais fáceis de serem adotados pelos trompetistas do que os vôos de Gillespie.

Brownie, antes de sua trágica morte num acidente de carro com 25 anos em 1956, se tornou o mais brilhante trompetista de jazz e teve grande influência nos trompetistas do hard bop e continua até os dias de hoje. Desde essa época, Lee Morgan, Freddie Hubbard e Woody Shaw tiveram uma grande influência do estilo de Clifford. Com o gradual declínio do jazz da West Coast durante a Segunda metade dos anos 50, hard bop essencialmente tomou posse do cenário do jazz. Uma geração inteira de novos modernistas de primeira linha desenvolveu na esteira das inovações de Parker e Gillespie, ansiosos para desenvolverem seus próprios estilos.