( Continuação da pg. anterior ... SOBRE O "JAZZ" )

em continuidade:

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Free Jazz 1960

Mas o free jazz não aparece como uma drástica rejeição da tradição jazzística, mas sim como sua radicalização, por um caminho que já tinha sido iniciado pelos boppers como Charlie Parker e Thelonious Monk: o caminho da ruptura cada vez mais explícita com certas regras escritas da forma jazzística que limitavam de maneira cada vez mais insuportável, a criatividade dos novos músicos.

"Não existe uma maneira correta de tocar jazz' relacionando uma nota com um acorde tradicional, limita-se a escolha da nota seguinte". Esta afirmação de Coleman evidencia a atitude dos primeiros jazzmen. O mercado discográfico descobre a presença do free jazz com uma gravação de Taylor no final de 1955, Jazz Advance. Seguirão, a partir de 58, os primeiros LPs de Coleman, até chegar à etapa colemaniana do Free Jazz de 60: uma improvisação coletiva de dois quartetos contrapostos que se estimulam em uma quase total improvisação durante 36 minutos e 23 segundos. O disco causou polêmicas e discussões no ambiente jazzístico, desenvolvendo a difusão da nova musica. Músicos como Coltrane, Sonny Rollins e Gil Evans começaram a colaborar com Coleman, Taylor, Albert Ayler e o quarteto de Bill Dixon e Archie Shepp, o 'New York Contemporary Five', com Shepp, Cherry e John Tchicai.

Ornette Coleman

É importante assinalar que alguns pontos importantes foram abertos a partir de 62 para o free jazz. Coleman tocava no 'Town Hall' de Nova York em dezembro de 62: um ano depois Taylor e Ayler estavam no 'Philarmonic HalI'. Em outubro de 64 Dixon organizou a 'October Revolution in Jazz': seis noites de concertos no Cellar Café de Nova York. Pouco depois criou a 'Jazz Composer's' Guild', uma associação para a defesa dos interesses econômicos dos músicos. Durante sua breve existência reuniu a Sun Ra, Shepp, Tchicai, Taylor, Roswell Rudd, Jon Winter, Mike Mantler, Burton Green, Paul e Carla Bley.

O próprio Dixon organizou quatro concertos no 'Judson Hall' em dezembro de 64 e outros concertos semanais no 'Contemporary Centre'. Dissolvida por contrastes internos, a 'Guild' teve uma herdeira direta na 'Jazz Composer's Orchestra Association', dirigida por Mantler e Carla Bley. Em 65 saíram os primeiros discos da ESP, dedicada à documentação de tudo que existia no já extenso campo do free jazz: até 68 cerca de quarenta LP's foram gravados. Naquele mesmo ano, Coltrane gravou Ascension, profissão de fé no free jazz.

Entre 1964/5 foram gravados inúmeros temas de free jazz, através da ESP, lmpulse, Blue Note, Fontana e Vortex. Enquanto isto, graças ao escritor Leroy Jones, a nova música ficou ligada também ao mundo intelectual norte-americano. Em julho de 69 muitos músicos do free jazz, entre eles Sunny Murray, Shepp, Grachan Moncur, Clifford Thorton, Alan Silva, Dewey Redman, participaram no Festival Panafricano organizado em Argel.

Nos meses seguintes o selo francês Byg gravou uma espécie de canto do cisne do free jazz, ao mesmo tempo que registra a ascensão daqueles que seriam os novos improvisadores dos anos 70 (Art Ensemble of Chicago, Anthony Braxton, Leroy Jenkins, Leo Smith, Steve McCall, etc.) e expõe as novas tendências de músicos como Cherry e Steve Lacy. O papel de vanguarda do free jazz pode ser então considerado terminado.

Um sistema complexo

Pode-se indicar a posteriori algumas características comuns da grande maioria dos músicos de free jazz, sempre que se aceite esta esquematização com certa prudência e que não se esqueça que todo solista de alguma importância possui suas próprias regras. O aspecto mais aparente é a indiferença à tonalidade e por um ritmo pré-estabelecido. Outra característica é a indiferença. que à vezes chega a ser rejeição pela técnica musical e instrumental européia. Ao mesmo tempo cresce enormemente com relação ao tipo anterior de jazz o interesse pelas culturas não européias (musicais e não), especialmente as africanas e árabes.

Este aspecto está ligado com outra característica comum dos músicos do free jazz, isto é, sua conexão cada vez mais próxima com o 'social' americano e a tomada de consciência de sua própria cultura. Este aspecto e análogo à base do hard bop, nascido na mesma época (meado dos cinquenta), isto é, período das primeiras rebeliões negras e da afirmação de Martin Luther King e de Elijan Muhammad. Para indicar alguns dos nomes reconhecidos do free jazz, citamos as influências 'cultas' de Taylor, músico de tipo acadêmico, trabalhando com um instrumento de tradição européia como o piano ('Sou tudo o que vivi. Não tenho medo das influências européias. O importante é utilizá-las-como fez Ellington - na medida em que são parte de minha existência de Negro norte-americano'); a reação de Coleman com Charlie Parker e com a poética do bebop em geral; o papel inspirador de Sun Ra, o primeiro jazzista que ligou a música a um feito social, constituindo uma orquestra-comunidade capaz de autogestão econômica e de produzir seus próprios discos. Entre os precursores é preciso mencionar o trabalho de Lennie Tristano, com a diferença que seu trabalho limitava-se a pesquisas formais ligadas à experiência cool; Eric Dolphy, Bill Evans e principalmente Charles Mingus: porém estes se interessaram apenas por aspectos parciais.

Cecil Taylor

O free jazz, no entanto, deve ser considerado como um sistema complexo, onde cada elemento só tem valor se relaciona com os demais. Há muitos jazzistas que surgiram nos anos sessenta que acusam influências do free jazz, mas de forma exterior e parcial, como Freddie Hubbard, Wayne Shorter, Joe Henderson, Tony Williams, Bobby Hutcherson e outros. A atividade musical dos anos sessenta paralela aos grandes acontecimentos de rebelião e de associação das populações afro-norte-americanas levou a uma grande parte da critica a associar o free jazz com a revolução negra, simplificando o vasto âmbito das opiniões e dos movimentos espirituais dos músicos.

Um contato entre os artistas negros e as opiniões revolucionárias daqueles anos sem nenhuma dúvida existiu mas foi uma realidade extremamente complexa, que foi representada pela música de maneira mediana e não conformista. Falar de free jazz unicamente como de música de revolução e de ódio significa não compreender o significado espiritual e universal da música de Coltrane, Ayler, Coleman. Cherry, Lacy, Roswell Rudd e muitos outros.

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Jazz Fusion 1970

Inicialmente denominado jazz-rock, o termo fusion foi erroneamente utilizado, durante anos, para abrigar outras formas musicais que eram mais intimamente relacionadas com o pop digestivo ou R&B - p.ex., Grover Washington Jr, Kenny G. Mesmo o termo jazz-rock foi adaptado para acomodar grupos de pop/rock no final da década de 60, que introduziram metais e palhetas como tempero musical(Blood, Sweat and Tears, Chicago, The Ides of March). Seguindo a versão mais tradicional, fusion foi uma mistura da improvisação jazzística com outros ritmos, timbres e a energia do rock, agora mais direcionado e mais transcendental.

Miles Davis gerou o seu jazz fusion

Uma outra questão, quem inventou o fusion? Alguns poderiam apontar para o guitarrista Larry Coryell, em 1966, com seu grupo Free Spirits, trouxe um timbre orientado para o rock, fazendo um ataque muito forte, ao invés dos timbres suaves que os guitarristas de jazz empregavam até então; e para o grupo de jazz de Gary Burton em 1967. Outros perceberam as influências de rock e blues que o baterista Jack DeJohnette e o pianista Keith Jarrett trouxeram para o Charles Lloyd Quartet, fato esse que o tornou muito popular perante os públicos de rock em 1967, mesmo utilizando instrumentos acústicos.

Alguém poderia retornar à 1959 e traçar o nascimento do jazz-rock, desde o pionerismo de Ray Charles, utilizando piano elétrico em seu sucesso gospel/blues/jazz "What'd I Say," e vai até Joe Zawinul, no Cannonball Adderley Quintet, com o meio gospel "Mercy, Mercy, Mercy" em 1966. Apesar de existirem pequenas dúvidas sobre como se cristalizou a fusão do jazz com o rock, ela foi feita de uma forma vital e original, servindo de guia e referência para os futuros líderes do movimento. O maior deles seria Miles Davis, sempre curioso, sensível às correntes de rock e R&B no final dos anos 60: foi bebendo nessas fontes é que ele gerou o seu jazz fusion. Assim como o jazz nos turbulentos anos 20, o rock dos anos 60( junto à explosão da soul music estavam no ar quando houve a invasão dos Beatles em 1964), foi percebido por sensíveis artistas que não puderam ignorar a sua vitalidade nem seu efeito sobre a cultura.

Devido ao enfraquecimento do jazz, em função da disputa entre os hard boppers e os raivosos artistas do free jazz, muitos músicos alienados ou cansados começaram a olhar para o rock, que depois de um nascimento barulhento, rapidamente desenvolveu uma forma de arte multifacetada e bastante imaginativa. A introdução de teclados eletrônicos, tais como o Wurlitzer e os pianos elétricos Fender-Rhodes, o clavinete Hohner, sintetizadores da ARP, Moog, Oberheim e outros, mais a aparelhagem de efeitos sonoros, como a Echoplex e e moduladores, atualizaram os pianistas com uma galáxia de novos sons a serem explorados.

A guitarra elétrica se transformou numa referência , ao se tornar um instrumento de solo, executando um som bem alto e brilhante; o baixo acústico deu lugar a um mais portátil, eletrônico e com formato de guitarra. E os bateristas mudaram seus estilos, deixando de lado os ritmos de bop para se orientar ao rock, dando ênfase à cada batida, com força e pulsação.

 

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Pós Fusion 1980/90

O jazz não podia ser mais free

Wynton Marsalis

Depois das intensas aventuras de improvisadores como o pianista Cecil Taylor e o tenorista Pharoah Sanders (primeira fase), tornou-se óbvio que o jazz não podia ser mais free, ou evoluir nessa direção. Podia-se dizer que o jazz, como o tenorista Albert Ayler, cuja música ia da exploração de sons nervosos e gritantes para as marching bands de New Orleans, tinha ido tão longe, que agora estaria voltando a seu começo!

A ascensão do fusion no final dos 60 deu ao jazz uma alternativa de futuro, emprestando aspectos criativos do rock (som, rítmos e volume) para revitalizar a música que se improvisa. Entretanto, nem todo músico de jazz queria seguir as novas tendências, amplificando o seu som; e com o declínio do rock como força criativa, na metade dos 70, o fusion se tornou desinteressante em pouco tempo.

Naquele tempo, detratores tinham afirmado que o jazz não mais evoluía, que havia chegado no seu limite criativo. Mesmo havendo uma pequena verdade nessa crença, a realidade é muito mais complexa. Desde que o jazz alcançou o seu "limite" na busca pela liberdade, agora era a vez dos jovens músicos desenvolverem seus próprios sons e estilos, diferentes das inovações do passado, abrir novas fronteiras.

"Novo" não seria mais considerado superior ao que fosse "velho," tocar um inventivo swing ou bop não seria comparado a usar um velho chapéu. Pelo contrário, em razão de não mais existir uma figura dominante (John Coltrane ou Charlie Parker) para ser reverenciado e copiado, o jazz pareceu estar sem objetivo, quando de fato, todo mundo estava atirando em todas as direções, ao mesmo tempo. Alguns artistas retomaram os velhos estilos, outros mixaram jazz com os idiomas da World Music. Instrumentos acústicos foram retomados, apesar dos eletrônicos continuarem com a mesma importância.

No final de 90, parece que cada estilo de jazz está sendo executado. Na realidade, todos os estilos de jazz continuaram a existir nas décadas de 80 e 90, e uma divisão mais acurada pode ser feita estabelecendo quatro áreas musicais para estabelecermos referências para os artistas do jazz nesse período: Post Bop (ou Neo Bop), Avant-Garde, Fusion até Crossover e Mainstream até Dixieland.

Post Bop tem hard bop como sua base enquanto aberta para as influências do Miles Davis Quintet dos anos 60, da vanguarda do jazz e pitadas de R&B e funk. O jazz de vanguarda ficou muito esquecido em função do fusion e do rock durante os anos 70, mas no final da década, a maré começou a mudar. Wynton Marsalis, um virtuose trompetista de 18 anos, se tornou uma estrela, solando no Art Blakey's Jazz Messengers.

Sua ascensão para a fama como um articulado porta-voz do jazz, encerrou uma década onde poucos trompetistas foram revelados. Em razão de ter tocado hard bop muito cedo, com um som lembrando Miles Davis da metade dos anos 60 e pelo fato de influenciar jovens músicos, Marsalis logo ficou conhecido como líder dos Young Lions.

O jazz ganhou respeitabilidade

Cassandra Wilson

As grandes gravadoras saíram de suas habituais rotas para contratar e gravar álbuns desses promissores talentos, alguns ainda não prontos para o mercado. A maioria desses bem-vestidos músicos desde cedo se tornaram em influentes vozes, mas a prematura proeminência acarretou uma backlash por entusiastas por músicas experimentais, principalmente depois que Marsalis fez afirmações provocativas acerca da vanguarda e do música dos anos 70. São considerados como Young Lions, além de Marsalis, os trompetistas Terence Blanchard, Wallace Roney, Roy Hargrove, Philip Harper, Marlon Jordan e mais recentemente, Nicholas Payton; os pianistas Marcus Roberts e Benny Green, os altistas Donald Harrison e Christopher Hollyday e os tenoristas Branford Marsalis e Joshua Redman.

Os Young Lions continuaram a crescer ano-a-ano e agora cobriam uma área musical maior do que no começo. Também as presenças desses jovens leões melhoraram a imagem do jazz. Os músicos de jazz não mais pertenciam à uma classe marginal, que precisava se drogar para conseguir tocar a sua própria música . Desde que os Young Lions, todos de formação clássica, bem vestidos e com inteligências acima do convencional, se impuseram no mercado, o jazz ganhou respeitabilidade.

Acrescenta-se à obra dos Young Lions, o retorno dos velhos sobreviventes dos anos 70, que descobriram espaço e oportunidades para gravarem nas décadas de 80 e 90. Gigantes voltaram em cena, como no dueto de Chick Corea e Herbie Hancock (ambos alternando piano acústico e sintetizadores), como o saxofinista tenor Joe Henderson (que se tornou popular, sem alterar a sua música, calcado apenas numa bem sucedida campanha de marketing da Verve ), como o pianista McCoy Tyner e o baterista Elvin Jones ou o tenorista imortal Sonny Rollins. Finalmente o jazz estava mostrando respeito por sua própria tradição.

O conceito de Post Bop pode ser aplicado a qualquer estilo que seja mais avançado do que bebop, mas não tão livre quanto avant-garde. Estão dentro dessa área os guitarristas, John Scofield (cujo som distorcido e distinto é carregado de sensibilidade influenciada pelo bop), e o versátil Pat Metheny; os tenoristas Michael Brecker e Joe Lovano; e o altista Kenny Garrett. De fato, o campo de ação do post bop abrigou um número maior de instrumentistas e de novas vozes. O fusion começou a declinar a partir de meados de 70, mas continua um estilo excitante, quando executado com criatividade. Chick Corea's Elektric Band, o guitarrista Kazumi Watanabe e Scott Henderson's Tribal Tech são bons exemplos de fusion nos anos 90.

Enquanto o fusion é uma mistura de improvisação de jazz com rítmos de rock, o jazz recebeu influências de outros estilos musicais. O popular conjunto Spyro Gyra e os saxofonistas Grover Washington Jr. e David Sanborn colocaram em suas improvisações jazzísticas, altas doses de R&B. Apesar desses artistas produzirem discos altamente previsíveis e comerciais, eles eram capazes de produzirem uma bela música quando tocavam ao vivo, nos concertos.

Durante as décadas de 80 e 90, vários saxofonistas tentaram fazer o melhor, imitando os sons de Washington e Sanborn e,apesar de seus discos em geral venderem bem, do ponto de vista do jazz, seus esforços eram por demais dúbios, cheio de solos R&B, de tal sorte que esses discos poderiam ser pop ao invés de jazz. Esses músicos são rotulados dentro do estilo "Crossover" (quando executam performances jazzísticas) ou "Instrumental Pop", esses artistas eram best-sellers, mas acrescentavam bem pouco ao jazz. Kenny G. e congêneres, cujos discos entraram nas paradas pop, formaram uma legião de fans e apesar de ser odiado pelos jazzófilos, conseguiu impor seu estilo de execução, embora ele seja em parte, fruto da influência de Grover Washington Jr.

Smooth jazz e New age music

Dave Douglas

Outra tendência, esta menos significativa, a longo prazo, foi a New Age music. Essentialmente uma música de fundo e relaxante que sempre permanecia num mesmo padrão sonoro (servindo como "healing music," em contraponto ao heavy metal). O idioma da New Age teve origem, nos solos de piano de Keith Jarrett (o melhor exemplo é George Winston); no Oregon, grupo de folk/jazz/World Music, nas performances de Paul Horn e Paul Winter e nos discos mais introvertidos do selo ECM. Liderado pela empresa Windham Hil, o movimento da New Age atingiu o seu máximo no final dos anos 80,e depois caíram de importância e popularidade, ficando restrito ao campo emocional. Em razão da ausência dos blues como tema para os músicos de New Age, esse estilo é considerado fora da linha principal do jazz, servindo principalmente como música para meditação.

Por outro lado, a vanguarda continuou a ter seu espaço artístico, apesar de menos influente do que nos anos 60. As mortes de John Coltrane (1967) e Albert Ayler (1970) deixaram enormes lacunas que se amplificaram com as decisões de Archie Shepp e Pharoah Sanders de tocarem um jazz mais tradicional. Entretanto, a gradual ascensão de instrumentistas radicados em Chicago e associados à AACM (Art Ensemble Of Chicago, o multi-palhetista Anthony Braxton e o trompetista Leo Smith) deram à música uma nova vida. Apesar da música possuir uma alta energia e densidade, estes músicos e outros contemporâneos acrescentaram o uso do silêncio, dinâmica e variedade e mesmo melodias, para a vanguarda.

Nos anos 70, a maioria dos músicos de vanguarda, tocaram em pequenos espaços, em New York por algum tempo, movimento esse que quase não foi documentado. Artistas começaram a gravar em seus próprios selos, e apesar de encontrarem dificuldades de levarem a vida como músicos de vanguarda, aberturas no campo educacional, principalmente na Europa, acabaram por dar aos músicos de hoje uma vida mais estável do que seus predecessores. Com a abertura da Knitting Factory em New York no final dos anos 80 (tem servido de base para vários instrumentistas) e a criação de diversos selos novos (Black Saint/Soul Note na Italy), permitiu a continuidade dessa forma de jazz.

Entre os mais recentes pacesetters estão veteranos como o pianista Cecil Taylor (que não adocicou a sua música com o tempo), o altoísta Ornette Coleman (cuja fusão da vanguarda do jazz com o funk na metade dos anos 70, gerou o grupo Prime Time, que inventou o free funk e inspirou os altoistas Steve Coleman e Greg Osby) e Anthony Braxton mais os altoístas Sonny Simmons (que fez o seu retorno na década de 90, após amargar duas décadas de obscuridade), Tim Berne, Henry Threadgill, Oliver Lake, Arthur Blythe e John Zorn, o baritonista Hamiet Bluiett, David Murray (no tenor e bass clarinet), os tenoristas Sam Rivers, Evan Parker e Charles Gayle, os trombonistas Albert Mangelsdorff e Craig Harris, ostrompetistas Herb Robertson e Dave Douglas, o violinista Mark Feldman, o guitarrista Derek Bailey, o flautista James Newton, os pianistas Ran Blake, Muhal Richard Abrams, Jon Jang (que misturou o jazz à la Charles Mingus com suas heranças asiáticas), Myra Melford e Marilyn Crispell, os baixistas Reggie Workman, William Parker e Barry Guy e os bateristas Gerry Hemingway, Han Bennink e Joey Baron, entre muitos outros. O guitarrista Bill Frisell criou uma música excêntrica e colorida, combinando seus imprevisíveis vôos e idéias esporádicas com um vasto repertório de sons únicos, tirados da country music, do rock e também de Jim Hall.

Mais atividade do que nunca

 Os estilos mais tradicionais estilos de jazz, dixieland, classic jazz New Orleans continuaram a prosperar em seus próprios caminhos e negócios, através de incontáveis festivais de fins de semana, gravação em selos como Stomp Off, Jazzology, GHB e Arbors e uma publicação mensal, The Mississippi Rag.  

Brad Mehldau

O Mainstream jazz (modernos combos de swing) diminuiu muito seu espaço de mercado durante os anos 60, mas na metade dos 70 fez o seu retorno através de selos como Chiaroscuro e Pablo de Norman Granz. A entrada em cena do tenorista Scott Hamilton e do trompetista Warren Vache no final dos anos 70(precedendo Wynton Marsalis em alguns anos) foi um grande choque, não somente pela criatividade do duo tocando num estilo sw swing prebop, mas pelo fato de estarem na faixa dos vinte anos!

Desde essa época, emergiu uma geração de jovens instrumentistas de swing (incluindo o trombonista Dan Barrett, o clarinetista-tenor Ken Peplowski, o trompetista Randy Sandke, o baterista Hal Smith e o guitarrista Howard Alden) para se unirem a veteranos como o guitarrista-cantor Marty Grosz, o pianista Ralph Sutton e o trompetista Ruby Braff, para conservarem o estilo de 30, vivo e passando bem. O selo Concord tem regravado vários álbuns da época mostrando como era o mainstream jazz e seu outro selo. Picante está voltado para o Latin jazz (Tito Puente, Poncho Sanchez e Ray Barretto).

Acrescente-se a esses estilos,o jazz dos anos 90 executado por muitas big bands modernas. Ao contrário dos primeiros tempos das orquestras de jazz que excursionam o tempo todo, apenas poucas bandas, hoje em dia, deixam a sua base, e são lideradas por bandleaders que também são arranjadores e compositores. Entre eles podemos citar, Rob McConnell, Gerald Wilson, Bill Holman, Bob Florence, Toshiko Akyoshi, Maria Schneider e Carla Bley.

James Carter

Apesar do jazz não ter recuperado seu espaço na música popular americana, hoje existe mais atividade do que nunca, na história do jazz, havendo uma grande produção de Cd´s. Possivelmente, o melhor exemplo do jazz dos anos 90 é o saxofonista James Carter, um prendado e jovem músico, que tem mostrado habilidade em tocar criativamente, cada estilo de jazz, indo de New Orleans jazz, swing para o bop e a vanguarda. Seus solos são carregados de criatividade e originalidade, buscando na fonte da tradição; outras vezes os solos são modernos, explosivos e impacientes, mas sempre buscam a novidade, sempre fugindo das facilidades e dos clichês. Jazz no que há de melhor!

A música dos saxofonistas George Howard (imitação de Washington), Richard Elliot (um limitado instrumentista de R&B) e Dave Koz foram irrelevantes para o jazz, mas continuam nas paradas musicais e às vezes são elencados para festivais de jazz). Com a ascensão nos anos 90 do "Smooth Jazz", formatado para radio, muitos músicos começaram a adaptar suas músicas para satisfazerem os programadores de rádio e serem tocados nas emissoras, apesar da música criativa alimentar a sua alma musical. 

Obrigado pela presença e companhia nesta "pequena grande viajem"!

Fonte: http://www.clubedejazz.com.br/ojazz/historia.php